quinta-feira, 15 de fevereiro de 2018

De dentro, o mundo é todo outro

Por Pedro Fernandes



Um catálogo de elucubrações. Assim poderíamos compreender o único romance de Sam Shepard e seu último livro. Não há na afirmativa qualquer noção de rebaixamento da obra, como poderá parecer aos olhos mais incautos. Do contrário, é este um título que se filia à longa tradição daqueles que nutrem outra percepção acerca do mundo, isto é, apreendem-no por sua dimensão descontínua, caótica e fragmentária. Essa percepção da realidade enquanto complexo em formação é assinalada desde quando a descoberta de que seus limites não são determinados e sim constituídos pela atuação eu-mundo. Veja que se desfaz o distanciamento há muito forjado de uma relação entre o eu e o mundo. É tarefa contínua, esgotável apenas depois da morte, a de criação de nosso universo. O real é modelável tal como o ator modela a personagem ou o escritor a cosmovisão do mundo figurado no romance e nesse processo o que antes conjugava duas extensões – eu e o mundo – são recriados mutuamente.

Tais apontamentos esclarecem o noveIo linguístico fabulado por Sam Shepard, texto que a todo tempo poderá suscitar no leitor as mesmas complexidades que experimenta em obras como Água viva, de Clarice Lispector, Tarântula, de Bob Dylan, ou os romances mais recentes de António Lobo Antunes, para citar ao menos outros livros que lidam com a continuidade de uma ruptura radical de certa ordenação do mundo, de cariz antirrealista, inaugurada por romancistas como William Faulkner. No romance do escritor estadunidense se confirma ainda a desnecessidade de uma justificativa capaz de ajuizar o discurso do narrador. Ou seja, não é preciso que o escritor recorra à ideia da consciência atormentada, do louco, do homem no leito de morte ou tomado pelas cicatrizes do tempo manifestas na senilidade. Aparentemente, este narrador, é como alguns narradores do escritor português acima citado, mero fabulador, interessado em aferir por meio do olhar multiperspectívico as situações requeridas pela memória.

Isolado do corriqueiro, a voz de Aqui de dentro recorre um trânsito por entre as principais inquietações trazidas pelas lembranças do seu passado, com um interesse, somente, o de destituir os liames igualmente falsos que insistem separar presente, passado e futuro. Vale recorrer a pelo menos duas passagens, uma delas dos diálogos imaginários que trava com uma certa Garota Chantagem, para justificar essa preocupação do que se mostra no protótipo de narrativa. Uma delas, a constatação de não existe presente, este é passado e futuro. Enquanto exercemos qualquer ação esta já não é, mas foi, dimensão, portanto que torna inviável o que se convencionou como presente. A outra passagem é a constatação da voz narrativa de que “o desconhecido às vezes é melhor”. “Às vezes muito melhor”, reforça.

A primeira, ao que parece, reforça o próprio projeto estrutural do romance, uma vez que as situações evocadas, por mais discrepantes ou distanciadas que pareçam, são produtos de uma consciência que as relacionam e as colocam sob as mesmas linhas de determinação que as de possibilitar a realização de uma narrativa. Enquanto elementos de memória não se apresentam fixados a um passado mas enformam uma condição do futuro ou, se preferirmos, do nosso presente.

O interesse pelo desconhecido, portanto, faz dessa consciência afeita a não se intimidar ante as situações imprevisíveis forjadas pelo fluxo diverso da memória que eventualmente poderá encontrar com situações difíceis e dolorosas de enfrentar, seja a morte repentina do pai, seja a da jovem Felicity, que coloca essas duas personagens em maus lençóis. E a subversão temporal reinaugura a preocupação comum de todo relato, o de não cair nas sendas do esquecimento, mas sempre se apresentar enquanto cena em realização. E essa condição evidentemente só se constitui possibilidade porque o universo que se descortina pela retina do leitor é o interior, onde a ordem não responde pela tentativa segmentária do universo empírico. Isso, aliás, está estruturalmente proposto desde o título do romance: o que brota no papel é o de dentro.

É claro que, educado como fomos para desprezar uma compreensão paradigmática da realidade, nossa tentativa ante a descontinuidade é a de forjar uma linha que seja capaz de nos possibilitar algum amparo.  Assim, é que procuramos, do princípio ao fim do texto, esclarecer a quem afinal pertence a voz que retalha situações, e em Aqui de dentro, qual sua relação com o pai, o porquê dessa obsessão por ele, pela amante dele, Felicity, qual tipo de traço une o narrador à Garota Chantagem, em que lugar se situam esses elementos indicativos de uma narração. Estas e outras indagações construídas pelo leitor se por uma parte o mantém preso ao nó textual por outra pode servir de uma percepção deficitária do texto. Resta-nos obedecer ao fluxo da consciência que aí se derrama como obedecemos ao nosso fluxo interior quando paramos para observar seus movimentos.

Aqui de dentro é uma história in progress. Isso quer dizer que não é uma história. Como não é uma narrativa. Não no sentido tradicional que sempre utilizamos para tratar sobre a história e a narrativa. Enquanto continuum tudo dependerá do itinerário escolhido pelo leitor para cumprir sua travessia e é possível que este curso mude ao longo da leitura como é possível que noutra ocasião se revista de nuances totalmente inéditas que não ficaram visíveis numa primeira leitura. Por exemplo, se o leitor adotar a ideia de que esta voz, pela diversidade de referências aplicadas ao cinema, é a de um ator, logo esse conjunto de elucubrações pode significar sua tentativa de composição de uma personagem para um filme qualquer; se adotar a ideia de que é um diretor poderá percebê-lo interessado na composição de um roteiro. Numa e noutra – e possivelmente nas interpretações que recorrer – o que este leitor encontrará é uma pré-história, isto é, sua gênese, seu nascimento, não a história.

Por isso, se permite encontrar situações de toda uma vida num texto cuja extensão pode ser vencida num dia de leitura: o narrador perturbado com a morte do pai; as recordações dele sobre suas histórias, como o envolvimento com a guerra, a relação com Felicity, uma garota muito jovem; a fuga repentina do pai e o refúgio num trabalho qualquer numa fazenda de criação de gado; a complexidade da relação com a mãe; do seu pai com sua mãe; do narrador com o extenso catálogo de mulheres que transitam por sua memória, a própria Felicity, a Garota Chantagem, que o leitor logo não tardará descobrir de que se trata de um alterego da própria voz narrativa, uma voz que discute de si para si os impasses da composição do livro e sobre sua publicação ou não; a aproximação do narrador com as narrativas fílmicas e outras leituras; a reflexão sobre sua própria condição de sozinho no mundo, depois de atravessá-lo numa onda rarefeita das mais diversas experiências; a contínua tentativa de formular uma consciência em que se fundem sua história vivida, a imaginada e as compreensões que alinhavam uma e outra. Tudo isso e mais é o que contém Aqui de dentro. Mas, claro, tudo pode ainda não ser verdade e apenas um conjunto diverso de cenas de um script. Caçoar da percepção enquanto certeza é o grande trunfo de obras como esta de Sam Shepard. Uma espécie de provocação interpelativa da qual somos obrigados a sempre lembrar: a realidade é mesmo isso sobre a qual temos as mais correta das certezas?

***

(fragmento da obra)

Questão de continuidade

Ela tinha família, afinal. Pai. Mãe. Irmã. Irmão. Uma casa. Um quarto ao qual voltava dia após dia. Centro-oeste. Eu, eu tinha o meu figurino e barba de dois dias. Precisava manter assim por uma questão de "continuidade". A barba. Não de três dias. Não de dois dias e meio. Mas de dois dias exatos. A câmera pegava a diferença. Um daqueles filmes de "micro-orçamento", como dizem hoje em dia, em que a bem dizer a gente não tem trailer, não tem privacidade nenhuma, e assim acaba vagueando de um quarto ao outro nesse hotel vagabundo, em que a roupa do personagem fica pendurada torta, sem vida em cabides de arame, e mais outro quarto onde ficam os livros e coisas de toucador. Vagueando por longos corredores acarpetados, manchados, estranhos aparecendo pequeninos na distância, então aumentando e ficando mais alerta enquanto você se aproxima, quando de repente veem que você realmente está com uma cara muito assustadora com aquela barba de dois dias, não percebem que só está interpretando ou em vias de interpretar um personagem e acreditam no que os olhos veem quando você passa, que você de fato podia ser aquela pessoa psicótica real e capaz de fazer mal de verdade a eles mesmo sem querer. Só de passar ao lado. E chega ao ponto em que você realmente se diverte em apavorar os desconhecidos quando vai tomar o café da manhã. Chegando mais perto, cada vez mais perto, cada vez mais perto deles no longo corredor manchado, recusando-se a desviar os olhos. Recusando-se a evitá-los. Forçando-os, na verdade, a débeis tentativas de sorrir cordialmente à maneira matinal americana bem-educada ou a te ignorar por completo como se você fosse apenas mais uma barata no sistema. Não adiante você se dizer que esse troço horrível vai durar só mais três semanas, como uma pena de prisão em que você fica riscando os dias num calendário improvisado. X nos números. Contando os dias. Uma parede de concreto áspero.

Agora sinto que estou ficando com raiva. Uma onda me toma. Talvez seja alguma séria entropia que tem a ver com a deterioração inevitável do cérebro e da mente. Talvez algo como a loucura de Otis no século XVIII de é à sua janela aberta, mãos atrás das costas, fitando o gramado úmido escuro do parque, pegando uma pistola de pederneira de uma mesinha francesa delicadamente entalhada e disparando na noite de Boston. Talvez seja algo assim. Os britânicos continuam em formação rígida - olhos firmes em frente, mandíbulas cerradas, quepes de pele de urso preto-brilhante e botas engraxadas.

Em todo caso, o meu plano era construir cuidadosamente um personagem, grão por grão, no sentido de sedimento - como às vezes ele se deposita no fundo de um copo com água do rio antes de darmos um grande gole fresco. Não deu certo, claro. Não tinha nada de "cuidadoso" naquilo. Não seio que eu estava pensando.

Eu estava no quarto 329, no térreo, dando diretamente para as águas estagnadas de um pequeno tributário do Hudson. A cidadezinha em si foi concebida na metade do século XVII, incendiada e saqueada pelos britânicos em 1777 e coberta de celeiros feitos com pedras brutas. Esse hotel de estrada deplorável era construído nos moldes de um Holiday Inn tradicional, sem o laminado plástico verde-lustroso nem a marquise acolhedora para os caçadores de cervos. Todo dia tinha alguma reforma sendo feita num andaime de 12x12. Operários de construção com capacete amarelo e botas com ponta de aço entravam e saíam dos banheiros sinalizados com "Apenas para portadores de deficiência", arrastando pedaços de reboco e pó. Não tinha serviço de lavanderia nem restaurante. Uma máquina de batata chips que engolia várias moedas de 25 centavos e uma camareira com sotaque letão que nunca entrava no quarto a menos que a gente pusesse uma plaqueta "Favor trocar os lençóis" na maçaneta da porta. Filetes de sujeira cinzenta pendiam como esporos de cogumelos na grade do ar-condicionado. Caixas de plástico preto cheias de veneno de rato aninhadas na grama tomada pelo mato no lado de fora da janela. 

O primeiro, primeiríssimo elemento que captei com certeza nessa minha "busca do personagem" foi "exílio". A sensação de estar "apartado" como modo de vida. Como um ser humano fica à deriva. Algo que eu conhecia muito intimamente. Estava nessa de novo. A Garota Chantagem parecia ter sumido outra vez - caída no abismo. Muito provavelmente desatenção minha - falta de enviar mensagens. Falta de sentir receptividade. Imagino. Não sei. Tinha isso em mim. "Exílio". Conhecia isso. Não precisava ensaiar. A minha vida inteira era um preâmbulo.

terça-feira, 16 de janeiro de 2018

A imagem do homem num cadafalso

Por Pedro Fernandes



A família Manzoni, de Natalia Ginzburg é um romance desconcertante. A definição é dada unicamente pela compreensão de que a escritora italiana amplia todas as fronteiras dessa forma narrativa. Só para se ter uma ideia, este é e não é um romance histórico; é e não é um romance biográfico; é e não é uma saga familiar; é e não é um romance de costumes; é e não é um romance documental; é e não é um romance epistolar; é e não é um ensaio. Não é que a romancista tenha preferido um não-lugar ou um entre-lugar para o seu texto; sua tentativa é a de, ao se beneficiar das características que respondem pelas maneiras usuais como o romance clássico se assume, inovar através da indeterminação das fronteiras entre as diversas formas de narrar. O mesmo também se percebe pela escolha do alisamento entre as fronteiras do texto ficcional e as textualidades documentais, como o caso do ensaio, do documentário ou da historiografia.

Se quanto à forma, A família Manzoni é um romance inovador, não é possível esquecer que a construção do ponto de vista do relato e a estruturação da narrativa obedece igualmente às mesmas rédeas. Natalia Ginzburg elege as personagens que estão localizadas no interior dos acontecimentos, mas que em circunstâncias como estas – a de contar uma saga familiar ou mesmo do lugar discursivo recorrente na história, sempre um sítio masculino e racional –, foram sempre vistas como figuras marginais. É notório que sua atenção deixa de se voltar às figuras masculinas do clã Manzoni, a começar pelo elemento principal e impulsionador do relato, Alessandro Manzoni, para se centrar nas mulheres; há apenas duas figuras masculinas que nomeiam dois dos oito capítulos do romance: nenhuma delas é o autor de Os noivos e sequer algum dos membros principais da sua família.

A escolha de um ponto de vista fora do usual e a construção de um romance capaz de alargar suas fronteiras não é gratuita. Natalia Ginzburg finda por repetir o mesmo gesto de Alessandro Manzoni com a obra de sua vida; também ele foi autor de um romance situado num não-lugar da literatura. Embora, o escritor não inove o ponto de vista, Os noivos, sempre apresentado como um romance histórico, é colocado por ele próprio numa direção contrária, isto é, contra esse modelo de romance ao ponto de escrever, anos depois, um folheto que responderia na prática pelo que ele compreenderia pela chamada ficção histórica.

Na mesma direção de A família Manzoni, Os noivos traz e não traz os traços do biográfico, da saga familiar, do romance de costumes, da epistolografia, do documental, do ensaio. Daí ser impossível negar que a figura do escritor seja mais que uma motivadora da obra de Natalia Ginzburg; não apenas Manzoni – ele e sua obra. Esta é um elemento irradiador como é toda literatura que forma parte numa tradição literária a qual todo escritor se filia. A escritora, ao reconstruir a história do clã Manzoni, busca mais que compreender o lugar principal de Alessandro, busca responder como a obra dele se integra entre as criações literárias tantos séculos depois, constituindo-se enquanto elemento vivo no imaginário cultural do seu país.  

A própria romancista, depois de concluído o romance, admite haver mais de Alessandro Manzoni do que o pensado, o que, de certa maneira justifica a escolha pelo ponto de vista lateral. Conceber a história dessa família a partir do lugar dominante seria cair na via comum do enaltecimento do monumento e, logo, contribuir para o total apagamento da sua, por assim dizer, força motriz. Natalia Ginzburg tem razão ao dizer que na história familiar não existem protagonistas.

Além disso, eleger um ponto de vista diferente do que o oficial reconhece como principal, é uma alternativa de compreender que nenhuma história é constituída de uma verdade principal e absoluta; e, em nome do trabalho de um, há um esforço coletivo de muitos, feito de dedicação e abnegação. É ainda uma estratégia de conseguir alguma cor para uma existência pálida porque movida pelas mesmas preocupações – Alessandro Manzoni figura já entre os narradores tomados pela crise da experiência no sentido proposto por Walter Benjamin. Sua atividade intelectual é produto da imaginação criativa, da observação descritiva e da aprendizagem pelos livros (Os noivos é um livro sobre livros com um imbróglio amoroso pelo meio) e não de uma experiência construída pela viagem e pelo lugar de porta-voz de uma comunidade.

De quase dois séculos de história, Natalia Ginzburg prefere não um e sim vários pontos de vista, o que novamente reforça a desconstrução da ideia de verdade enquanto unilateralidade. Assim, na primeira parte, que agrupa os acontecimentos referentes ao primeiro casamento de Alessandro Manzoni, destacam-se: Giulia Beccaria, mãe do escritor e matrona da casa até a chegada da segunda nora; Enrichetta Blondel; e a primeira filha do casal, batizada com o nome da avó paterna, Giulietta. De depois da morte de Enrichetta e do novo casamento de Alessandro, o romance privilegia os pontos de vista de: Teresa Borri, a segunda esposa, Vittoria e Matilde, as duas últimas filhas do escritor. Constituem contrapontos ao ponto de vista feminino o amigo da família, Fauriel e o enteado de Alessandro, Stefano, apresentados respectivamente em cada uma das partes do romance.

A partir do olhar das margens, a romancista procura descobrir o inusual ou os acontecimentos que destoam de tudo já escanhoado pela história oficial – isso justifica em parte porque este não é, portanto, um romance histórico, não no sentido atribuído corriqueiramente, uma vez que o olhar buscado pela escritora é o oficioso, o capaz de revelar o silenciado pelo oficial. E esta é uma justificativa apenas em parte porque o material a partir do qual o conteúdo do romance se constitui em nada difere do material do historiador; apenas a romancista busca catar o refugado pela história oficial, esta que também é seletiva porque produto de um ponto vista. A família Manzoni questiona, assim, as determinações que separam a ficção da história e vice-versa.

O grande trabalho de Natalia Ginzburg é de constituir um tecido com as vozes dessas mulheres; urdidura que não é simples dada a extensa troca de cartas entre amigos – estes, apesar de não muitos, estavam sempre distante do núcleo familiar dos Manzoni –, entre as demais famílias quando os filhos se casam e passam a viver fora do reduto paterno ou quando são mandados para estudar em internatos. Em linhas gerais, as epístolas não revelam nenhum segredo capaz de se atribuir uma nova imagem do clã, entretanto o coloca no mesmo universo dos dramas comuns a todos e em qualquer parte naquele contexto: as viagens, o árduo trabalho do escritor, o sucesso de Alessandro Manzoni, as ambições individuais, os sonhos, as decepções, as dificuldades financeiras, os conchavos amorosos, a convivência e os achaque das relações pessoais por motivos que vão das escolhas religiosas às divisões de posses, as preocupações com a educação dos filhos etc.

O comezinho feminino ainda revela – quando não denuncia – as condições das mulheres no curso dos séculos XVI a XVIII. As cartas captam os discursos dessas mulheres, e revelam-nas nas relações de amizade, nas intrigas domésticas, nos suplícios do corpo e do espírito, as relações de submissão, de infelicidade com os homens e os desmesurados zelos destas para com a educação dos filhos e a manutenção do bem-estar dos lares; essas vozes compõem o retrato de dum tempo de total obediência das mulheres aos maridos e entregues ao fator biológico da maternidade.



É indispensável citar, por exemplo, a troca de missivas entre Enrichetta e o cônego Luigi Tosi, tão logo da conversão do casal Manzoni ao catolicismo. Ao comentar a vida da mulher, o romance assim se pronuncia: “A existência de Enrichetta transcorreu entre quatro pontos cardeais: casamento, maternidade, doença, fé. Nunca teve grandes distrações ou amizades”. Resumo que corresponde, ao que parece, à vida de todas as mulheres daquela classe social, porque é claramente produto de um lugar então definido pela Igreja: “1. Deus será seu primeiro pensamento ao acordar... 2. Tão logo estiver vestida, prostre-se aos pés de Jesus Cristo... 3. Após um minuto de silêncio, que será uma confissão de sua nulidade, um lamento profundo sobre suas misérias, um abandono filial à divina misericórdia, rezará as Orações matutinas... 4. À reza deverá se seguir a leitura do Santo Evangelho... 5. Durante o dia, não esquecerá de oferecer a Deus toda a sua ação individual, trabalho, alimento, repouso... 6. A senhora se ocupará com seus afazeres domésticos. Esse também é um dever que a Providência lhe impõe... 7. O trabalho deve ser considerado parte da penitência geral que Deus impôs aos filhos de Adão. A essa consideração acrescente os deveres de sua condição; a previdência que exige uma economia sábia e regulada; os perigos que um único minuto de preguiça representa; a obrigação de dar o bom exemplo de uma vida útil... Se, depois de cumpridas as obrigações da casa, ainda lhe sobrar tempo, trabalhará para os pobres... 8. Mas o trabalho que preferivelmente recomento em relação a eles é a instrução religiosa, moral e cívica das crianças do campo. Bem conduzida, a educação delas edificará a Igreja, regenerará o costume, formará boas famílias... 9. Durante o trabalho, manual ou educativo, procure, elevando o coração a Deus, reanimar o pensamento coma presença divina. Poderá se servir da ajuda de algumas leituras piedosas... 10. Guardará um breve quarto de hora antes da refeição: para um instante de recolhimento, para fazer um leve exame de consciência... para fazer algumas leituras dos Salmos na interpretação do sr. De Sacy ou de outros autores pios e consistentes... 11. Depois da refeição não retome imediatamente o trabalho. Tire proveito da conversação quando puder, porém de modo que esta lhe seja sempre de alguma utilidade... 12. Ao entardecer descanse um pouco, para poder retomar com mais facilidade as ocupações do serão. Por volta das dez, dedique um pouco de tempo ao recolhimento e à leitura antes da refeição. No geral, procure santificar cada refeição com algumas mortificações. As Orações da noite e o exame de consciência por volta das onze. Escolha depois alguns pensamentos devotos para preencher com eles o coração antes de dormir, e nos intervalos da noite quando acordar. Seu repouso poderá durar desde essa hora até as cinco ou seis da manhã... 13. No domingo e nos dias de festa, seguirá os ofícios da Igreja. Faça todo mês um dia de retiro para examinar seu comportamento, agradecer a Deus pelas boas ações que lhe terá permitido fazer, lastimar-se por seus defeitos e buscar meios eficazes para corrigi-los... 14. Exorto-a a fazer todo ano uma peregrinação a Port Royal e uma visita ao cemitério de Saint-Lambert, para agradecer a Deus por todas as dádivas em que a senhora recebeu as primícias do espírito Dele, e pedir-lhe a graça de perseverar no bem graças à intercessão dos santos, que naquela solidão, com sua piedade, suas penitências e obras, exalaram por toda a Igreja o bom olor de Jesus Cristo.” Isto é, uma vida de contínua obstrução, opressão e subjugada aos mandos do homem. “Os regulamentos não permitiam respirar”, como acorda o romance.

À tessitura de diversas vozes reproduzidas a partir do cartapácio se assomam a descrição dos perfis dessas personagens a partir do registro iconográfico cuidadosamente selecionado por Natalia Ginzburg e da consulta à extensa fonte bibliográfica sobre os Manzoni do casamento de Enrichetta à morte de Stefano, o enteado. A família Manzoni constitui-se assim por um conjunto de perfis; estes, por sua vez, não se apresentam de maneira linear, mas, no seu caos, contribuem à formação do imenso mosaico que é este romance. Dados biográficos e históricos, personagens, situações, intrigas que, de tantos, cobram uma atenção mais que redobrada do leitor, obrigando-o reiterada vezes ao confronto com os registros propiciados pela obra – seja a iconografia, seja a cuidadosa árvore genealógica por ela construída– o que compõe uma estreita relação entre o verbal e o visual, porque seu interesse é o de oferecer um retrato em movimento dessa família.

A pluralidade de vozes favorece inclusive à irregularidade, o elemento propiciador da movimentação alcançada por este retrato. Em nada se parecem, por exemplo, a primeira e a segunda mulher de Alessandro Manzoni: Enrichetta é gregária, silenciosa, devotada à Igreja e ao lar, tem contínua atenção e zelo para com todos da enorme família, atenta aos trâmites da casa mas em atitude coparticipativa porque mantém uma relação filial com a sogra; Teresa é segregária, faladeira, parece ser devota apenas de Alessandro Manzoni, pelo nome reconhecido do escritor a quem obriga ao trabalho contínuo de revisão e reedição de Os noivos e a escrita de novas obras, permissiva e sem qualquer controle sobre o único filho, ocupa o lugar de mandatária da casa o que amplia a quantidade de desgosto de Giulia e não raras vezes é apresentada nas missivas dos seus mais próximos como uma figura caricata, pelo menos é assim quando tem o trabalho de parto – uma gravidez inconcebível àquela altura porque já tinha 45 anos – confundido com as dores de um tumor em erupção, ou quando o próprio marido a descreve “atormentada por duas unhas encravadas que não querem sarar”. Não fosse o registro epistolar, acusariam Natalia Ginzburg de privilegiar uma em relação a outra.

Não há privilegiados nesse caleidoscópio. Mesmo Alessandro Manzoni quem poderia se mostrar a figura paterna sábia, capaz de educar toda a família na ordem comum, é descrito como um aparvalhado, batido pelas dores repentinas de um tempo sombrio, seja pela quantidade sem fim de doenças, seja pelas transformações políticas por que passava a Itália de então. O escritor é testemunha de uma lenitiva transição dos tempos e sobre esta não demonstra qualquer compreensão; é um alheado. Quando os republicanos batem à sua porta por uma palavra que fosse pela reunificação da Itália, por exemplo, sai à varanda de casa sem saber ao certo o que dizer, como se portar; luta pelo silêncio, esconde-se por trás do discurso hipocondríaco de Teresa para não ser percebido no olho do furacão. Se não fosse a escolha do ponto de vista diverso para a composição do retrato do escritor – ele, como todas as personagens desse enredo, aparece e é visto pelas demais, num eterno jogo de espelhos –, a chamariam de interessada em deturpar a construída imagem heroica de Alessandro Manzoni.

Por fim, a escolha das figuras menos vistas pela história oficial, reafirma ainda que não apenas a biografia do escritor é esvaziada de grandes feitos biográficos; dos homens da casa, ao que parece, apenas Pietro, o filho mais velho de Manzoni, correspondeu aos desejos da família, que eram, numa época quando a família é a principal das instituições sociais, de ordem e perpetuação da ordem. Os outros, e só existiram mais dois filhos homens, Enrico e Filippo, nenhum contribuiu para a manutenção desse status quo. Vagabundos, sonhadores, empreendedores falidos, desrumados, o que quer que fossem, só serviram para a dilapidação do patrimônio e da história até então sólida construída por Alessandro. Natalia Ginzburg expõem um pai entre a espada e caldeirinha: ora incapaz de negar aos pedidos dos filhos para suprir o extravio de dinheiro porque não gostaria que as coisas ganhassem o tom do escândalo público ora incapaz de servir de refém à força repentina dos filhos almeja esquecê-los, deserdá-los. Em algum momento notaremos praticar o esquecimento, em parte porque o próprio Manzoni já estava coberto pela miséria, mas nunca encontraremos o homem de pulso firme capaz de dobrar a fome dos filhos pela dilapidação do patrimônio. Desse modo, é outra imagem, a do homem num cadafalso, a conseguida por Natalia Ginzburg.

A família Manzoni situa-se, assim, numa posição sempre respeitada pela literatura: a que reza não existir boa glória capaz de durar ao tempo. Nesse caso, a culpa não é do tempo. A culpa é do homem que não é nunca feito à imagem do criador. E as semelhanças entre um e outro em nada garantem a perpetuação de uma ordem. A base da família de Alessandro é prova disso. E o trágico fim também.

***

(fragmento da obra)

Não é que seja o Pierino
O pior dos meus garotos,
Todos os sete são loucos,
Da Giulia ao Fillippino.

Era uma quadrinha que Manzoni escrevera muitos e muitos anos antes, quando Matilde ainda não havia nascido. Como devia lhe parecer distante essa quadrinha, se é que ainda lembrava dela, se ainda a cantarolava em sua memória! Era esse um tempo em que se iludia que a paternidade era algo alegre e leve. Pouquíssimos anos mais tarde, já sabia que não era assim; e que, ao contrário, era uma zona de atuação bem difícil para ele. Agora, era uma paisagem deserta, onde os olhos não se aventuravam mais. Havia, sim, Pietro e a família de Pietro; mas todas as outras tempestades e perdas tornavam esse grupo familiar menos sólido e seguro: era, nessa paisagem invernal, como uma única árvore batida pelos tramontanos.

Há um retrato de Manzoni, sentado, com a família de Pietro ao redor. Ele está lá, pequeno, curvado, encolhido, solitário. Atrás dele está Pietro, de perfil, sério. Mulheres e moças preenchem o espaço, ostentando suas fisionomias contentes, suas pessoas satisfeitas de estarem reunidas, de posarem para um retrato. Manzoni está lá, retraído, fechado em seus pensamentos como dentro de uma casa, exilado num mundo com o qual não compartilha mais nada.

Na velhice, deve ter pedido infinitas vezes a si mesmo motivos e esclarecimentos. Deve ter se perguntado por que, enquanto Matilde o chamava e morria, ele não se comoveu. E por que aqueles dois, Enrico e Filippo, puros e gentis na infância, haviam se tornado homens tão esquisitos, queixosos e infelizes, poços de subterfúgios e mentiras, e se a casa era a índole de cada um, ou uma culpa sua, ou um destino adverso. Talvez tenha pensado que alguma culpa sua houvera em qualquer ponto remoto de sua existência: mas qual e onde era muito difícil estabelecer, e agora de nada adiantava.

Os amigos iam todas as noites à Via del Morone, e ele conversava. Ali estavam Rossari, dom Ghianda, dom Ceroli, Francesco Rossi, bibliotecário em Brera, o marquês Litta, Giulio Carcano, Ruggero Bonghi. E quase sempre Pietro. Eram horas felizes: para Manzoni, talvez as melhores do dia. Os amigos que sobreviveram a ele guardavam dessas horas uma boa lembrança. Ele conversava com visível prazer: era arguto; contava mil histórias; tinha uma memória portentosa. Entre esses amigos, que ele conhecia havia muitos anos, não gaguejava jamais. “A voz dele era naturalmente débil e quase sempre humilde”, escreveu a respeito Cristoforo Fabris, que não faltava a esses serões. Permanecia em pé, com a tabaqueira na mão; atiçava o fogo na lareira; assim era lembrado.


segunda-feira, 20 de novembro de 2017

Uma ode ao destino

Por Pedro Fernandes



Uma ode ao destino, força indelével que nem sempre é coincidente com as determinações que criamos para nós mesmos. Assim é possível definir Uma sensação estranha, de Orhan Pamuk. Trata-se de um longo romance totalmente integrado à forma do Bildungsroman porque acompanha toda a trajetória, isto é a formação, da personagem Mevlut. O pai é um dos milhões de imigrantes que deixaram suas aldeias natal para ganhar a vida na cidade; essa história introduz o protagonista em cena, quando levado ainda criança para ajudar nos trabalhos do pai na venda de porta em porta de iogurte em Istambul. O périplo estrutura a própria narrativa e esta finda por construir um panorama bastante heterogêneo sobre a história universal do boom urbano que atravessa a história de milhares de lugares ao redor do mundo. Tanto é verdade que, todas as intensas transformações que tornam a capital turca de um lugar acolhedor e promissor a uma estranha selva de concreto, e os problemas decorrentes nesse processo são os mesmos encontrados, por exemplo, em qualquer grande centro urbano no Brasil. O leitor brasileiro ficará surpreso e em dúvida se este é mesmo um romance cuja história se passa em Istambul ou no seu país, que os males assumem a mesmas formas de lá aqui.

Orhan Pamuk constrói, assim, uma biografia, com cores deveras autóctone – isto é, por mais que nos perguntemos se isto mesmo que descreve é Istambul logo encontramos com os traços culturais que a definem – a um só tempo local e universal. Este talvez seja, dentre os vários aspectos significativos da obra, um dos principais. Escolher entre o nacional e o universal e situar uma narrativa numa ou noutra linha é simples se comparamos o sofisticado trabalho de equilíbrio entre uma e outra. E, ao que parece, tal possibilidade só ganha melhor forma se considerada por um escritor cosmopolita como Pamuk, que sabe os não-limites da mensagem literária. Antecede à obra uma pergunta que é: como tornar Istambul uma cidade significativa para um leitor que não é dela ou sequer a conhece? E a possibilidade, então encontrada, é alinhavar a biografia da cidade à biografia de um seu habitante que a percebe não como um historiador, um geógrafo ou um cientista social a percebe. A cidade de Mevlut é produto dos seus sentidos, logo o que ele vislumbra, além do registro sobre as cruéis transformações do espaço, seus aspectos históricos ou suas mazelas, é a construção de um sentimento, produto de uma rede diversa de afetos sobre a urbe. Desencarnada da perspectiva técnica, o olhar de Mevlut muito se aproxima dos nossos próprios afetos em relação aos nossos lugares e é este sentimento que torna uma narrativa que também é sobre Istambul próxima a nós.

A construção deste sentimento sobre a cidade não é possível, e isso se demonstra desde Baudelaire, sem uma inter-relação homem-espaço. Isto é, não é suficiente num romance a figuração de um habitante de Istambul; esse habitante prescinde está integrado, no sentido mais profundo do termo, ao espaço, numa maneira que as transformações num recorram de algum modo no outro. Então, esta personagem biografada em Uma sensação estranha é a encarnação da estirpe determinada por Walter Benjamin a partir da leitura do poeta de As flores do mal: um flâneur. A existência de Mevlut é o vagabundeio pelas ruas de Istambul, ora despretensioso, interessado somente em desanuviar das angústias que o perseguem, ora para garantir seu próprio sustento; como o pai, a personagem, depois de abandonar definitivamente a escola, ganhará a vida como pode e elegerá a venda de boza como uma espécie de extensão de um hobby. Assim, se garante ainda que a visão sobre a cidade se difira das determinações de um apaixonado por ela. Mevlut olha a cidade sempre com lentes de um curioso e não se permite se mostrar como alguém que ame ou odeie destemperadamente este espaço. Daí a lerdeza da qual todos lhe acusam, uma certa inocência de alguém que não se deixa corromper pelo meio, destituindo o princípio rousseauniano de que o homem é bom e a natureza onde se inscreve é o que o torna mau.

Embora não deixe de se envolver com algum deslize, em geral Mevlut é um homem comum e sem qualquer maldade ou ambição. A uma certa altura de uma das narrativas do romance, perguntam-lhe, o que ele faria se ganhasse na loteria e ele responde, que ficaria em casa brincando com as filhas. Num universo onde o capital é motivo que rege as vidas das pessoas – todas as personagens em Uma sensação estranha estão às voltas para garantir uma cômoda renda que os resgatem da miséria – a resposta dessa espécie de flâneur certamente deixa a desejar. E o exemplo maior de sua condição reside na maneira como aceita as coisas, não passivamente, tampouco resignado, mas de um modo que esteja adequado para os dois lados e o adequado para ele é que não lhe tire de seu sossego. Tão logo se descobre vítima de peça pregada pelo esperto capitalista Süleyman, de que a menina com quem foge e se casa não é a que viu pela primeira vez – o primo mente para Mevlut trocando o nome das irmãs com quem se correspondia, imbróglio que sustenta todo o romance – Mevlut poderia reivindicar uma vingança mortal para com o primo. Não o faz; a maneira que encontra de se vingar é construindo antes dele uma família dos sonhos, baseada no respeito mútuo entre cônjuges – caráter que falta a Süleyman – e na criação dedicada das filhas. Às injustiças, esta personagem parece responder com os gestos mais simples: “tenho o que me supre, melhor lutar pelo que eu quiser e o que tem de ser meu um dia haverá de ser”, parece nos dizer. A única ocasião que agirá de maneira contrária a esse princípio é quando inoculado pelo veneno de Samiha, sua segunda companheira, quem teima em não aceitar as condições impostas por Süleyman e o irmão na desapropriação do barraco de Mevlut para a construção de um dos gigantes edifícios que começa a dominar a paisagem da periferia de Istambul nos anos dois mil.

As mulheres desempenham um papel fundamental para o romance. Elas carregam todo um drama próprio de uma sociedade na qual os homens têm-nas como propriedades de uso sexual e reprodutor e o período que assinala entre a geração de Mevlut e a das suas filhas marca-se, ao menos na Turquia, por uma abertura sobre a individualidade feminina. Exceto Vediha, que o casamento é arranjado nos moldes antigos, Rayiha, a que se casa com Mevlut, e Samiha, a que se casa primeiro com o amigo de Mevlut, não aceitam a condição de servirem de produto de negociação do pai tampouco vozes mortas em seus lares. “Ninguém pode me comprar” ou “Quanto mais você conhece os homens mais difícil se torna amá-los”, diz Samiha. Sempre são as mulheres as que dão a última palavra, as apaziguadoras dos inúmeros conflitos, as que trabalham para a manutenção de seus sustentos, as que se opõem à maneira rude como os homens a enxergam, as que têm um arguta percepção das coisas; nesse sentido, são, em parte, mulheres livres e as que assim não se fazem, como Rayiha, que embora assumam uma liberdade, pagam com uma cota muito alta do caro preço que é tornar a existir em condição de subjugada porque a certa ocasião não terá o pulso de decidir sobre seu corpo e se manterá presa num impasse entre o que pensa e o que obrigam-na pensar. Já Fatma e Fevziye, as filhas de Mevlut têm a oportunidade pisar onde só pisavam os homens, como o ambiente acadêmico e de escolherem para si os companheiros para construção de suas famílias. 

O lugar de relevo do feminino no romance é atestado pela versão dos acontecimentos do ponto de vista das mulheres. O grande discurso de Vediha com uma lista de protestos sobre sua função de zelo pela família e o desmerecido trabalho de desconhecimento dos favorecidos com sua presença é simbólico porque atesta além da ação uma tomada de voz. Em Uma sensação estranha há um narrador em terceira pessoa, espécie de cronista, que tem domínio total sobre o que se narra, mas, cada uma das personagens se apresenta em primeiro plano na trama e revisa ou acrescenta informações sobre o acontecido. Se por um lado isso dá à obra, por vezes, a sensação de uma contínua repetição, que poderá tornar redundante e maçante para o leitor, por outro, é uma estratégia que dialoga com o “ideal de verdade” assumido e muito caro ao romance. Esta maneira de estruturação da obra lhe garante o designativo de romance-documentário. Inclusive as personagens muitas vezes dialogam – como as de um documentário dialogam com a câmera ou o entrevistador – com o narratário. Desse modo, Orhan Pamuk preserva não apenas a variedade de pontos de vista que dá forma ao acontecimento como sustenta o embate de forças contraditórias que mantém as várias tensões narrativas: as das relações pessoais, as sobre a história, as ideologias etc. O leitor não espere uma tomada de partido do romance. Seu interesse é unicamente contar uma boa história preservando os diversos pontos de vista e deixando ao leitor a liberdade de escolher qual possibilidade melhor lhe convém. Tal como sua personagem principal, que tem consigo seus princípios – e estes simpatizam com a tradição como se deixa entrever ao longo de sua trajetória e das suas opiniões – mas não se mostra em sua totalidade. Não é este um gesto covarde do romance; é uma estratégia meio picaresca de sobreviver num território tão minado como o que pisa. Ao mesmo tempo é um ponto de vista que almeja reunir a diversidade com que a realidade é percebida – aquilo que dá fôlego ao romance até os dias de hoje. Isto é, não ocorre aqui o que se suspeita num romance como As rãs, de Mo Yan, em que a guerra fratricida resultada da política do filho na China chega a ser descrita como se um mal necessário em nome da reorganização social do país.



Se é necessário falar sobre um ponto de vista específico em Uma sensação estranha – e este é formado pelas condições dos que narram – é dos desfavorecidos que lutam ininterruptamente para sobreviverem às condições cruéis impostas pelo próprio homem. É a percepção de um indivíduo que não se ajusta em nenhum dos modelos forjados por uma cultura alheia à sua, o que significa o contínuo estágio de estranhamento vivido por Mevlut. Quer dizer, há uma curiosidade nata da personagem de perceber-se no mundo e justamente por isso e porque não encontra fora um correspondente para o que traz consigo que se assume forma alheada. Também não é o caso de não tomar partido que faça desse sujeito – e desse romance – um silenciado em relação ao que vê. A revolta de Ferhat, o amigo principal de Mevlut, interessado na luta pela instauração de um modus social-comunista, por exemplo, expõe-nos a ganância desenfreada do capital em conluio com a desmedida ambição forjada pela religião. Não deixam de nos fazer perceber que em toda parte os governos agem de maneira covarde contra o povo quando não são seus interesses o que estão em voga; as alianças de mordaça entre Estado, Polícia e Mídia bem como o contínuo jogo de corrupções de toda sorte está mostrado ao longo da narrativa: “a cidade se tornara um viveiro de corrupção e suborno, e o governo assistia a tudo sem fazer nada”, observa o cronista; “A cidade já não era mais um lar imenso e acolhedor, mas um espaço impiedoso no qual quem podia acrescentava mais concreto, mais ruas, pátios, paredes, calçadas e lojas”, diz noutra ocasião.

A destruição do casebre construído pelo pai de Mevlut é cena máxima dessa transformação imposta pela especulação financeira do capital. E é um dos momentos marcantes de um romance que se constitui no impasse dramático entre a tradição e a modernidade porque compreende de maneira não muito esperançosa que qualquer possibilidade de retorno está condenada ao fracasso: o tempo do capital não responde por afeto nenhum, como se observa a condenação da venda da boza à maneira da herança otomana, e depois sua transformação em produto industrializado e agora tornado consumo absoluto, ou antes disso, a mercantilização em larga escala do iogurte e do sorvete, outras das subsistências dos ambulantes na Istambul até meados dos anos setenta ou ainda a substituição das embalagens feitas com jornais velhos pelas sacolas de plástico. Uma sensação estranha é um romance sobre transformações: sejam as positivas que rescindem um curso danoso da cultura, sejam as negativas que apresentam novas formas possivelmente mais danosas porque interessadas no apagamento da própria história e em consequência da dignidade humana.

Agora, por que é este um romance sobre o destino enquanto força determinante do que somos? O acaso resiste a todo aparato fornecido pelo advento do progresso; é o elemento que, muitas vezes, atenta contra nossas mais profundas certezas. O que estava predestinado a Mevlut, desde o início de seu itinerário se cumpre independente das escolhas que tenha tomado ao longo da vida; isso não é produto de uma narrativa que zelosamente quis fornecer uma saída à altura pelo esforço em nome da perfeição exercido por esta personagem. Foi a resposta oferecida em parte por sua condição de alheado. O cumprimento do destino é o repouso dos corpos em sua estabilidade procurada. 

***

(fragmento da obra)

Mevlut já estava em Istambul havia quarenta e três anos. Nos primeiros trinta e cinco, cada ano que passava parecia estreitar seus laços com a cidade. Nos últimos tempos, porém, ele se sentia cada vez mais alheio. Seria por causa da incontida maré humana que só crescia, os milhões de novas pessoas que acorriam a Istambul, as novas casas, arranha-céus, e centros comerciais que vinham de par com elas? Ele começou a ver a demolição de edifícios que estavam em construção quando de sua mudança para Istambul em 1969, e não apenas casas desmanteladas em bairros pobres, mas até bons edifícios em Taksim, e Şişli, que lá estavam havia mais de quarenta anos. Era como se os moradores daqueles velhos edifícios tivessem esgotado o prazo de viver na cidade. Como todas aquelas pessoas desapareciam com os prédios que haviam construído, outras se mudavam para os novos edifícios - mais altos, mais assustadores e com mais concreto do que nunca. Sempre que ele olhava aquelas novas torres de trinta e quarenta andares, Mevlut sentia que nada tinha a ver com as pessoas que nelas moravam.

Ao mesmo tempo, gostava de olhar os altos edifícios que haviam brotado em toda a cidade, e não apenas nas colinas distantes. Quando via uma torre nova pela primeira vez, não fazia um gesto de repulsa, como seus clientes ricos que zombavam de tudo o que era moderno, mas se enchia de um fascínio repleto de admiração. Que aspecto teria o mundo contemplado do alto de um edifício tão elevado? Esse era outro motivo pelo qual Mevlut queria ir logo ao jantar de Süleyman: assim poderia apreciar a magnífica vista que se descortinava daquele apartamento. 

Mas, devido à teimosia de Samiha, eles chegaram ao apartamento de cobertura depois de todos os demais. Mevlut sentara numa cadeira que dava não para a vista, mas para um armário envidraçado que uma caminhonete entregara a Melahat três meses antes. As crianças já tinham comido e se retirado. À exceção de Korkut e Vediha, Süleyman e Melahata, só se encontrava à mesa Abdurrahman Efêndi, que não dizia uma palavra. Tia Safiye não viera, a pretexto da doença do tio Hasan. Korkut e Süleyman haviam levado o pai a inúmeros especialistas tentando descobrir o que ele tinha, e ele continuava fazendo mais exames. Àquela altura, o tio estava farto de médicos; ele não queria ser examinado nem sair da cama nem do quarto. Detestava o edifício de doze andares em que morava; para começar, como não queria que fosse construído, quando saía, não queria ir a hospitais, apenas à mercearia, que era o foco de seus pensamentos e preocupações. Mevlut achava que se podia usar o terreno que ficava atrás da loja, que estava exatamente como quarenta anos antes, para construir um edifício de oito andares com cinco apartamentos em cada andar. (O próprio tio Hasan cercara o terreno quarenta e cinco anos antes.)

Eles ficaram assistindo ao noticiário na TV (o presidente viera à mesquita Süleymaniye em Istambul para as orações do feriado religioso) e conversaram durante a refeição. Mesmo que o tio Hasan estivesse alguns andares abaixo, ainda não se pusera a garrafa de raki na mesa. Por isso Korkut e Süleyman de vez em quando iam encher seus corpos na cozinha.

Mevlut também queria beber um pouco de raki. Ele não era como as pessoas que rezam e bebem mais à medida que envelhecem - ele continuava a beber pouco. Mas as coisas que Samiha dissera logo antes, na cozinha de seu apartamento, o tinham magoado, e ele sabia que se sentiria melhor depois de uns goles. 

[...]

Mevlut pegou sua cadeira e foi se sentar na sacada. Sentiu uma tontura momentânea, tanto por causa da altura como pela vasta extensão da paisagem que descortinava. A torre de que Korkut falara era de trinta andares que Hadji Hamit Vural construíra nos últimos cinco anos de sua vida, trabalhando dia e noite, como o fizera quando da construção da mesquita de Duttepe, e sem poupar nenhum recurso para que fosse a mais alta possível. Infelizmente, ela nunca haveria de ser um dos edifícios mais altos de Istambul, como ele gostaria. Mas, como a maioria dos arranha-céus da cidade, lia-se na fachada a palavra "TOWER", com letras enormes, escrita em inglês, embora lá não residisse nenhum britânico ou americano que justificasse.

Era a terceira vez que fora àquela varanda para ver a paisagem. Em suas duas visitas anteriores, ele não notara o quanto a HADJI HAMIT VURAL TOWER estorvava a visão de Süleyman. A Vural Holdings teve o cuidado de vender todos os apartamentos dos novos edifícios de onze andares de Kültepe antes de iniciar a construção da torre Hadji Hamit em Duttepe, que tirou a visão dos apartamentos de Kültepe. 

Mevlut notou que estava olhando para a cidade do mesmo ponto de vista que olhara quando seu pai o levou ao alto da colina, logo que ele chegou a Kültepe. Daquele lugar, quarenta anos antes, viam-se fábricas por toda a parte, e todas as outras colinas, que rapidamente se enchiam de novos bairros pobres, do sopé até o cume. Agora Mevlut só via um oceano de blocos de apartamentos de alturas diversas. As colinas das cercanias, outrora claramente distinguíveis por suas torres de transmissão de energia elétrica, agora estavam submersas, perdidas sob milhares de edifícios, da mesma forma como antigos riachos que corriam pela cidade haviam sido esquecidos, bem como seus nomes, tão logo foram asfaltados e cobertos por estradas. Mevlut mal conseguia evocar uma vaga imagem de cada colina - "Ali deve ser Oktepe, e ali, imagino, os minaretes da mesquita de Harmantepe" -, e isso só depois de muito pensar e de muita atenção.