terça-feira, 16 de janeiro de 2018

A imagem do homem num cadafalso

Por Pedro Fernandes



A família Manzoni, de Natalia Ginzburg é um romance desconcertante. A definição é dada unicamente pela compreensão de que a escritora italiana amplia todas as fronteiras dessa forma narrativa. Só para se ter uma ideia, este é e não é um romance histórico; é e não é um romance biográfico; é e não é uma saga familiar; é e não é um romance de costumes; é e não é um romance documental; é e não é um romance epistolar; é e não é um ensaio. Não é que a romancista tenha preferido um não-lugar ou um entre-lugar para o seu texto; sua tentativa é a de, ao se beneficiar das características que respondem pelas maneiras usuais como o romance clássico se assume, inovar através da indeterminação das fronteiras entre as diversas formas de narrar. O mesmo também se percebe pela escolha do alisamento entre as fronteiras do texto ficcional e as textualidades documentais, como o caso do ensaio, do documentário ou da historiografia.

Se quanto à forma, A família Manzoni é um romance inovador, não é possível esquecer que a construção do ponto de vista do relato e a estruturação da narrativa obedece igualmente às mesmas rédeas. Natalia Ginzburg elege as personagens que estão localizadas no interior dos acontecimentos, mas que em circunstâncias como estas – a de contar uma saga familiar ou mesmo do lugar discursivo recorrente na história, sempre um sítio masculino e racional –, foram sempre vistas como figuras marginais. É notório que sua atenção deixa de se voltar às figuras masculinas do clã Manzoni, a começar pelo elemento principal e impulsionador do relato, Alessandro Manzoni, para se centrar nas mulheres; há apenas duas figuras masculinas que nomeiam dois dos oito capítulos do romance: nenhuma delas é o autor de Os noivos e sequer algum dos membros principais da sua família.

A escolha de um ponto de vista fora do usual e a construção de um romance capaz de alargar suas fronteiras não é gratuita. Natalia Ginzburg finda por repetir o mesmo gesto de Alessandro Manzoni com a obra de sua vida; também ele foi autor de um romance situado num não-lugar da literatura. Embora, o escritor não inove o ponto de vista, Os noivos, sempre apresentado como um romance histórico, é colocado por ele próprio numa direção contrária, isto é, contra esse modelo de romance ao ponto de escrever, anos depois, um folheto que responderia na prática pelo que ele compreenderia pela chamada ficção histórica.

Na mesma direção de A família Manzoni, Os noivos traz e não traz os traços do biográfico, da saga familiar, do romance de costumes, da epistolografia, do documental, do ensaio. Daí ser impossível negar que a figura do escritor seja mais que uma motivadora da obra de Natalia Ginzburg; não apenas Manzoni – ele e sua obra. Esta é um elemento irradiador como é toda literatura que forma parte numa tradição literária a qual todo escritor se filia. A escritora, ao reconstruir a história do clã Manzoni, busca mais que compreender o lugar principal de Alessandro, busca responder como a obra dele se integra entre as criações literárias tantos séculos depois, constituindo-se enquanto elemento vivo no imaginário cultural do seu país.  

A própria romancista, depois de concluído o romance, admite haver mais de Alessandro Manzoni do que o pensado, o que, de certa maneira justifica a escolha pelo ponto de vista lateral. Conceber a história dessa família a partir do lugar dominante seria cair na via comum do enaltecimento do monumento e, logo, contribuir para o total apagamento da sua, por assim dizer, força motriz. Natalia Ginzburg tem razão ao dizer que na história familiar não existem protagonistas.

Além disso, eleger um ponto de vista diferente do que o oficial reconhece como principal, é uma alternativa de compreender que nenhuma história é constituída de uma verdade principal e absoluta; e, em nome do trabalho de um, há um esforço coletivo de muitos, feito de dedicação e abnegação. É ainda uma estratégia de conseguir alguma cor para uma existência pálida porque movida pelas mesmas preocupações – Alessandro Manzoni figura já entre os narradores tomados pela crise da experiência no sentido proposto por Walter Benjamin. Sua atividade intelectual é produto da imaginação criativa, da observação descritiva e da aprendizagem pelos livros (Os noivos é um livro sobre livros com um imbróglio amoroso pelo meio) e não de uma experiência construída pela viagem e pelo lugar de porta-voz de uma comunidade.

De quase dois séculos de história, Natalia Ginzburg prefere não um e sim vários pontos de vista, o que novamente reforça a desconstrução da ideia de verdade enquanto unilateralidade. Assim, na primeira parte, que agrupa os acontecimentos referentes ao primeiro casamento de Alessandro Manzoni, destacam-se: Giulia Beccaria, mãe do escritor e matrona da casa até a chegada da segunda nora; Enrichetta Blondel; e a primeira filha do casal, batizada com o nome da avó paterna, Giulietta. De depois da morte de Enrichetta e do novo casamento de Alessandro, o romance privilegia os pontos de vista de: Teresa Borri, a segunda esposa, Vittoria e Matilde, as duas últimas filhas do escritor. Constituem contrapontos ao ponto de vista feminino o amigo da família, Fauriel e o enteado de Alessandro, Stefano, apresentados respectivamente em cada uma das partes do romance.

A partir do olhar das margens, a romancista procura descobrir o inusual ou os acontecimentos que destoam de tudo já escanhoado pela história oficial – isso justifica em parte porque este não é, portanto, um romance histórico, não no sentido atribuído corriqueiramente, uma vez que o olhar buscado pela escritora é o oficioso, o capaz de revelar o silenciado pelo oficial. E esta é uma justificativa apenas em parte porque o material a partir do qual o conteúdo do romance se constitui em nada difere do material do historiador; apenas a romancista busca catar o refugado pela história oficial, esta que também é seletiva porque produto de um ponto vista. A família Manzoni questiona, assim, as determinações que separam a ficção da história e vice-versa.

O grande trabalho de Natalia Ginzburg é de constituir um tecido com as vozes dessas mulheres; urdidura que não é simples dada a extensa troca de cartas entre amigos – estes, apesar de não muitos, estavam sempre distante do núcleo familiar dos Manzoni –, entre as demais famílias quando os filhos se casam e passam a viver fora do reduto paterno ou quando são mandados para estudar em internatos. Em linhas gerais, as epístolas não revelam nenhum segredo capaz de se atribuir uma nova imagem do clã, entretanto o coloca no mesmo universo dos dramas comuns a todos e em qualquer parte naquele contexto: as viagens, o árduo trabalho do escritor, o sucesso de Alessandro Manzoni, as ambições individuais, os sonhos, as decepções, as dificuldades financeiras, os conchavos amorosos, a convivência e os achaque das relações pessoais por motivos que vão das escolhas religiosas às divisões de posses, as preocupações com a educação dos filhos etc.

O comezinho feminino ainda revela – quando não denuncia – as condições das mulheres no curso dos séculos XVI a XVIII. As cartas captam os discursos dessas mulheres, e revelam-nas nas relações de amizade, nas intrigas domésticas, nos suplícios do corpo e do espírito, as relações de submissão, de infelicidade com os homens e os desmesurados zelos destas para com a educação dos filhos e a manutenção do bem-estar dos lares; essas vozes compõem o retrato de dum tempo de total obediência das mulheres aos maridos e entregues ao fator biológico da maternidade.



É indispensável citar, por exemplo, a troca de missivas entre Enrichetta e o cônego Luigi Tosi, tão logo da conversão do casal Manzoni ao catolicismo. Ao comentar a vida da mulher, o romance assim se pronuncia: “A existência de Enrichetta transcorreu entre quatro pontos cardeais: casamento, maternidade, doença, fé. Nunca teve grandes distrações ou amizades”. Resumo que corresponde, ao que parece, à vida de todas as mulheres daquela classe social, porque é claramente produto de um lugar então definido pela Igreja: “1. Deus será seu primeiro pensamento ao acordar... 2. Tão logo estiver vestida, prostre-se aos pés de Jesus Cristo... 3. Após um minuto de silêncio, que será uma confissão de sua nulidade, um lamento profundo sobre suas misérias, um abandono filial à divina misericórdia, rezará as Orações matutinas... 4. À reza deverá se seguir a leitura do Santo Evangelho... 5. Durante o dia, não esquecerá de oferecer a Deus toda a sua ação individual, trabalho, alimento, repouso... 6. A senhora se ocupará com seus afazeres domésticos. Esse também é um dever que a Providência lhe impõe... 7. O trabalho deve ser considerado parte da penitência geral que Deus impôs aos filhos de Adão. A essa consideração acrescente os deveres de sua condição; a previdência que exige uma economia sábia e regulada; os perigos que um único minuto de preguiça representa; a obrigação de dar o bom exemplo de uma vida útil... Se, depois de cumpridas as obrigações da casa, ainda lhe sobrar tempo, trabalhará para os pobres... 8. Mas o trabalho que preferivelmente recomento em relação a eles é a instrução religiosa, moral e cívica das crianças do campo. Bem conduzida, a educação delas edificará a Igreja, regenerará o costume, formará boas famílias... 9. Durante o trabalho, manual ou educativo, procure, elevando o coração a Deus, reanimar o pensamento coma presença divina. Poderá se servir da ajuda de algumas leituras piedosas... 10. Guardará um breve quarto de hora antes da refeição: para um instante de recolhimento, para fazer um leve exame de consciência... para fazer algumas leituras dos Salmos na interpretação do sr. De Sacy ou de outros autores pios e consistentes... 11. Depois da refeição não retome imediatamente o trabalho. Tire proveito da conversação quando puder, porém de modo que esta lhe seja sempre de alguma utilidade... 12. Ao entardecer descanse um pouco, para poder retomar com mais facilidade as ocupações do serão. Por volta das dez, dedique um pouco de tempo ao recolhimento e à leitura antes da refeição. No geral, procure santificar cada refeição com algumas mortificações. As Orações da noite e o exame de consciência por volta das onze. Escolha depois alguns pensamentos devotos para preencher com eles o coração antes de dormir, e nos intervalos da noite quando acordar. Seu repouso poderá durar desde essa hora até as cinco ou seis da manhã... 13. No domingo e nos dias de festa, seguirá os ofícios da Igreja. Faça todo mês um dia de retiro para examinar seu comportamento, agradecer a Deus pelas boas ações que lhe terá permitido fazer, lastimar-se por seus defeitos e buscar meios eficazes para corrigi-los... 14. Exorto-a a fazer todo ano uma peregrinação a Port Royal e uma visita ao cemitério de Saint-Lambert, para agradecer a Deus por todas as dádivas em que a senhora recebeu as primícias do espírito Dele, e pedir-lhe a graça de perseverar no bem graças à intercessão dos santos, que naquela solidão, com sua piedade, suas penitências e obras, exalaram por toda a Igreja o bom olor de Jesus Cristo.” Isto é, uma vida de contínua obstrução, opressão e subjugada aos mandos do homem. “Os regulamentos não permitiam respirar”, como acorda o romance.

À tessitura de diversas vozes reproduzidas a partir do cartapácio se assomam a descrição dos perfis dessas personagens a partir do registro iconográfico cuidadosamente selecionado por Natalia Ginzburg e da consulta à extensa fonte bibliográfica sobre os Manzoni do casamento de Enrichetta à morte de Stefano, o enteado. A família Manzoni constitui-se assim por um conjunto de perfis; estes, por sua vez, não se apresentam de maneira linear, mas, no seu caos, contribuem à formação do imenso mosaico que é este romance. Dados biográficos e históricos, personagens, situações, intrigas que, de tantos, cobram uma atenção mais que redobrada do leitor, obrigando-o reiterada vezes ao confronto com os registros propiciados pela obra – seja a iconografia, seja a cuidadosa árvore genealógica por ela construída– o que compõe uma estreita relação entre o verbal e o visual, porque seu interesse é o de oferecer um retrato em movimento dessa família.

A pluralidade de vozes favorece inclusive à irregularidade, o elemento propiciador da movimentação alcançada por este retrato. Em nada se parecem, por exemplo, a primeira e a segunda mulher de Alessandro Manzoni: Enrichetta é gregária, silenciosa, devotada à Igreja e ao lar, tem contínua atenção e zelo para com todos da enorme família, atenta aos trâmites da casa mas em atitude coparticipativa porque mantém uma relação filial com a sogra; Teresa é segregária, faladeira, parece ser devota apenas de Alessandro Manzoni, pelo nome reconhecido do escritor a quem obriga ao trabalho contínuo de revisão e reedição de Os noivos e a escrita de novas obras, permissiva e sem qualquer controle sobre o único filho, ocupa o lugar de mandatária da casa o que amplia a quantidade de desgosto de Giulia e não raras vezes é apresentada nas missivas dos seus mais próximos como uma figura caricata, pelo menos é assim quando tem o trabalho de parto – uma gravidez inconcebível àquela altura porque já tinha 45 anos – confundido com as dores de um tumor em erupção, ou quando o próprio marido a descreve “atormentada por duas unhas encravadas que não querem sarar”. Não fosse o registro epistolar, acusariam Natalia Ginzburg de privilegiar uma em relação a outra.

Não há privilegiados nesse caleidoscópio. Mesmo Alessandro Manzoni quem poderia se mostrar a figura paterna sábia, capaz de educar toda a família na ordem comum, é descrito como um aparvalhado, batido pelas dores repentinas de um tempo sombrio, seja pela quantidade sem fim de doenças, seja pelas transformações políticas por que passava a Itália de então. O escritor é testemunha de uma lenitiva transição dos tempos e sobre esta não demonstra qualquer compreensão; é um alheado. Quando os republicanos batem à sua porta por uma palavra que fosse pela reunificação da Itália, por exemplo, sai à varanda de casa sem saber ao certo o que dizer, como se portar; luta pelo silêncio, esconde-se por trás do discurso hipocondríaco de Teresa para não ser percebido no olho do furacão. Se não fosse a escolha do ponto de vista diverso para a composição do retrato do escritor – ele, como todas as personagens desse enredo, aparece e é visto pelas demais, num eterno jogo de espelhos –, a chamariam de interessada em deturpar a construída imagem heroica de Alessandro Manzoni.

Por fim, a escolha das figuras menos vistas pela história oficial, reafirma ainda que não apenas a biografia do escritor é esvaziada de grandes feitos biográficos; dos homens da casa, ao que parece, apenas Pietro, o filho mais velho de Manzoni, correspondeu aos desejos da família, que eram, numa época quando a família é a principal das instituições sociais, de ordem e perpetuação da ordem. Os outros, e só existiram mais dois filhos homens, Enrico e Filippo, nenhum contribuiu para a manutenção desse status quo. Vagabundos, sonhadores, empreendedores falidos, desrumados, o que quer que fossem, só serviram para a dilapidação do patrimônio e da história até então sólida construída por Alessandro. Natalia Ginzburg expõem um pai entre a espada e caldeirinha: ora incapaz de negar aos pedidos dos filhos para suprir o extravio de dinheiro porque não gostaria que as coisas ganhassem o tom do escândalo público ora incapaz de servir de refém à força repentina dos filhos almeja esquecê-los, deserdá-los. Em algum momento notaremos praticar o esquecimento, em parte porque o próprio Manzoni já estava coberto pela miséria, mas nunca encontraremos o homem de pulso firme capaz de dobrar a fome dos filhos pela dilapidação do patrimônio. Desse modo, é outra imagem, a do homem num cadafalso, a conseguida por Natalia Ginzburg.

A família Manzoni situa-se, assim, numa posição sempre respeitada pela literatura: a que reza não existir boa glória capaz de durar ao tempo. Nesse caso, a culpa não é do tempo. A culpa é do homem que não é nunca feito à imagem do criador. E as semelhanças entre um e outro em nada garantem a perpetuação de uma ordem. A base da família de Alessandro é prova disso. E o trágico fim também.

***

(fragmento da obra)

Não é que seja o Pierino
O pior dos meus garotos,
Todos os sete são loucos,
Da Giulia ao Fillippino.

Era uma quadrinha que Manzoni escrevera muitos e muitos anos antes, quando Matilde ainda não havia nascido. Como devia lhe parecer distante essa quadrinha, se é que ainda lembrava dela, se ainda a cantarolava em sua memória! Era esse um tempo em que se iludia que a paternidade era algo alegre e leve. Pouquíssimos anos mais tarde, já sabia que não era assim; e que, ao contrário, era uma zona de atuação bem difícil para ele. Agora, era uma paisagem deserta, onde os olhos não se aventuravam mais. Havia, sim, Pietro e a família de Pietro; mas todas as outras tempestades e perdas tornavam esse grupo familiar menos sólido e seguro: era, nessa paisagem invernal, como uma única árvore batida pelos tramontanos.

Há um retrato de Manzoni, sentado, com a família de Pietro ao redor. Ele está lá, pequeno, curvado, encolhido, solitário. Atrás dele está Pietro, de perfil, sério. Mulheres e moças preenchem o espaço, ostentando suas fisionomias contentes, suas pessoas satisfeitas de estarem reunidas, de posarem para um retrato. Manzoni está lá, retraído, fechado em seus pensamentos como dentro de uma casa, exilado num mundo com o qual não compartilha mais nada.

Na velhice, deve ter pedido infinitas vezes a si mesmo motivos e esclarecimentos. Deve ter se perguntado por que, enquanto Matilde o chamava e morria, ele não se comoveu. E por que aqueles dois, Enrico e Filippo, puros e gentis na infância, haviam se tornado homens tão esquisitos, queixosos e infelizes, poços de subterfúgios e mentiras, e se a casa era a índole de cada um, ou uma culpa sua, ou um destino adverso. Talvez tenha pensado que alguma culpa sua houvera em qualquer ponto remoto de sua existência: mas qual e onde era muito difícil estabelecer, e agora de nada adiantava.

Os amigos iam todas as noites à Via del Morone, e ele conversava. Ali estavam Rossari, dom Ghianda, dom Ceroli, Francesco Rossi, bibliotecário em Brera, o marquês Litta, Giulio Carcano, Ruggero Bonghi. E quase sempre Pietro. Eram horas felizes: para Manzoni, talvez as melhores do dia. Os amigos que sobreviveram a ele guardavam dessas horas uma boa lembrança. Ele conversava com visível prazer: era arguto; contava mil histórias; tinha uma memória portentosa. Entre esses amigos, que ele conhecia havia muitos anos, não gaguejava jamais. “A voz dele era naturalmente débil e quase sempre humilde”, escreveu a respeito Cristoforo Fabris, que não faltava a esses serões. Permanecia em pé, com a tabaqueira na mão; atiçava o fogo na lareira; assim era lembrado.


segunda-feira, 23 de outubro de 2017

E contra o quê luta Karl Ove Knausgård?

Por Pedro Fernandes



Desde A morte do pai, o primeiro volume de Minha luta, um extenso romance no qual Karl Ove Knausgård esboça passar a limpo sua vida, que já era possível de suspeitar a que se refere este simbólico título que encontra ecos em tradições não tão celebrativa no universo dos livros – ao dizer isto, pensamos no mesmo título escolhido por Adolf Hitler para sua imoral autobiografia. E contra o quê luta o escritor norueguês? A resposta para a pergunta já está pronta e, a essa altura, quando da leitura do quinto volume de um total de seis que formam sua obra-prima, é possível apresentá-la sem receio do erro ou da contradição.

Em A descoberta da escrita Karl Ove Knausgård trata de explorar os lugares, as situações e a insistente tentativa de escrever. Mais que isto: de construir o que poderíamos chamar de ethos do escritor. Por toda a parte está em contato com figuras, grande parte delas são pessoas mais jovens que ele, entregues ao ofício de manipulação da palavra, sérias e dedicadas à escrita ao ponto de obterem os elogios esperados por todo aquele que cria e o lugar entre os importantes círculos literários na Noruega, enquanto a si tudo são faltas se alguma ou outra porta que se abre é motivo de esperança as que se fecham, sempre em número maior, colocam tudo no território da impossibilidade. Não guarda nenhuma credibilidade por seu interesse recorrente, vive metido numa mortal insegurança que sempre o desenha um incapaz, uma farsa, um sujeito sem jeito para o meio. E tudo parece avivar-se ainda mais porque é reforçado não apenas pelas suas atitudes, mas por aqueles que metidos no exercício literário também não lhe deitam grande credibilidade.

É depois de retornar de um longo périplo por meia Europa, viagem que empreende primeiro na companhia de um amigo, depois sozinho, quando os recursos rareiam, e antes de iniciar as aulas num curso de escrita criativa em Bergen que reencontramos o narrador. E ao longo de A descoberta da escrita atravessamos com ele, os momentos nas aulas com importantes figuras da literatura contemporânea em seu país, a conturbada relação entre ele e a escrita, entre ele e os escritores colegas de curso, ele e o irmão, entre ele e a errância pelos amores, entre ele e o pai, o primeiro casamento, as passagens pelos cursos de Letras e Artes, as relações familiares e as perdas dos entes queridos, incluindo o retorno ao episódio que impulsiona o Minha luta, isto é, a morte do pai, e as várias tentativas, sobretudo, as frustrações em não conseguir construir sua obra de estreia, enquanto se debate entre histórias fracassadas e a leitura incansável de importantes escritores da literatura mundial, de Jorge Luis Borges a Julio Cortázar, dos clássicos da cena modernista aos seus contemporâneos, de Dostoiévski a James Joyce, de Marcel Proust aos franceses do nouveau roman.

O périplo geográfico é substituído, sem que este deixe de existir, pelo universo feito de imaginação, engenho e laboração da linguagem. E não restará no leitor, depois de acompanhar esse narrador ora sério e debochado, ora interessado no mínimo detalhe, ora visitando situações en passant, nenhuma dúvida sobre a ilusão da inspiração como elemento do qual uns são dotados e por isso se dedicam à criação literária. O gênio é apenas uma inclinação e a inspiração, se é ainda para continuar a acreditar na sua existência, é apenas o alvorecer da ideia; o que mais resta é um contínuo e angustioso trabalho de perlaboração até torná-la, a ideia, em acontecimento literário. Embora pareça existir no interior do criador uma obsessão que o impede de se reconhecer capaz de realizar outra coisa que não a escrita, perdura, sem dúvidas, o contínuo tatear e encontro com a inspiração é apenas o princípio e não a criação, esta que se constitui integralmente de um reiterado esforço de manipulação e lapidação.

Depois desse longo itinerário, em grande parte angustioso, não encontramos com um escritor, mesmo depois de realização de seu feito, situação previsível porque o leitor tem em mãos parte do fruto do que alcança Knausgård, seguro e agora satisfeito. Parece reincidir, como a chama que se oculta num borralho, os mesmos dilemas toda vez depois do suspeito descanso favorecido com o alcance do objeto artístico. Não será vão recuperar a imagem da possessão como a ideal para traduzir os lugares do processo criativo. Ou mesmo, a do desejo erótico – este último repetido em várias ocasiões ao longo da narrativa de A descoberta da escrita. Uma vez encarnada no indivíduo o prende numa montanha-russa de sensações que apenas alcança um estado de repouso quando a obra é concluída. Mas, logo tudo voltará a se manifestar com as mesmas inquietações e forças de antes. O escritor é uma espécie de corpo suscetível a esses súcubos que o perseguem em toda parte; embora não seja na figura do atormentado que Knausgård se perceba, como é o caso do tio poeta, ela está presente nele próprio e em toda parte da narrativa.

A descoberta da escrita acompanha uma série de transformações: a da imagem superficial do ser escritor, como se percebe e como percebe os colegas de curso na Skrivekunstakademiet, a escola de escrita criativa, e mesmo no curso de Letras, a da imagem interior, esta que nunca será a mesma depois de um longo processo de dedicação à escrita de uma obra. Isto é, a transição entre o escrevente ao escritor. Nesse processo, Knausgård embora não se convença de seu papel entre o homem que é antes do primeiro livro e o que é a partir de então, consegue transmitir ao leitor – se propositalmente ou não, não é mérito nosso investigar – a ideia de que nunca esteve meramente interessado na descoberta de uma fórmula da escrita capaz de inseri-lo num panteão dos milionários. Seu esforço ultrapassa o lugar não menos difícil daqueles interessados apenas na criação de um molde através do qual possa enformar toda a obra até seu desgaste e a criação de um novo molde feito de pequenas variações do primeiro. Há um registro sincero na sua atitude para com a literatura, compreendendo por isso a insatisfação para com os diversos projetos de escrita aos quais se dedica e a perseguição da criação de uma obra capaz de colocá-lo entre aqueles já sublinhados pela crítica e por ele próprio como fundamentais ao universo da criação.

Ao idealismo romântico da inspiração prevalece a constatação de que escrever é superar as contínuas frustrações impostas ao escritor, principalmente aquelas que o assombram e não aquelas favorecidas pela crítica ou pela leitura muitas vezes pejorativa de seus pares. A presença na escola de escrita criativa, e mesmo entre alguns círculos literários, favorece ao narrador a compreensão de nesse território há elevados jogos de ego, muito de achismo e pouco de profissionalismo para com a criação literária. Contra isso, o único remédio que sobra ao aspirante a escritor, é a perspicácia de participar paralelamente deste circuito à distância e a desenvoltura para perseguir sua formação sozinho na leitura contínua dos que estão na cota de sua admiração.



Em A descoberta da escrita não se destaca apenas estas saídas alcançadas pelo narrador. O leitor entra em contato com a gênese desse estilo que ele próprio denomina como macromalismo. O que define, em parte, o estilo de um artista, é a maneira como percebe o mundo, isto é, a maneira individual como olha para as mesmas coisas que todos olham. Outra parte, é conseguir realizar essa mirada através do instrumento de representação que tem em mãos; no caso do escritor, a linguagem. E é quando Knausgård vai viver num estúdio na zona histórica de Bergen, depois de sair da casa do irmão, que essa mirada se constrói: trata-se de um olhar nascido da apavorante insegurança que o persegue desde a infância quando era subjugado pelo pai; um olhar que parte de baixo para cima e se irradia pela visão lateral. Este olhar é alcançado no estúdio onde mora em Bergen, porque a propriedade localizada próxima ao rés-do-chão lhe favorece perceber a realidade externa a partir de baixo.

E a maneira encontrada pelo escritor em transformar isso em linguagem encontra-se na fluência com que transita entre a variedade de lugares e situações observadas. Em algum momento, a crítica o descreve como um retorno à matriz realista, o que não é verdade, uma vez que sua tentativa é a de romper com a fronteira forjada entre o interior e o exterior, algo que não se verifica na chamada obra realista. A ruptura insinuada por Knausgård é perfeitamente visível desde o primeiro volume de Minha luta: aí, a morte do pai se constitui em elemento de degeneração palpável das condições físicas aos sentimentos em torno da perda. E esta imagem é importante não apenas para o desenvolvimento desse grande romance, mas da obra do escritor norueguês como um todo.

No retorno que faz a este episódio em A descoberta da escrita, é assim que toca na questão, corroborando com a linha interpretativa aqui apresentada: “Então eu devia escrever textos curtos? Na falta de coisa melhor foi o que eu comecei a fazer. Escrevi um sobre o meu pai. Aliás, quase tudo que eu escrevia de certa maneira estava relacionado a ele, eu tinha um número incontável de variantes sobre dois irmãos, Klaus e Henrik, que voltavam à cidade natal para enterrá-lo, e depois começavam a limpar a terrível casa onde ele havia morrido. Mas não deu nada, eu não acreditava naquele texto”.

Se o sentimento mal explicado da relação entre pai e filho é motriz para a construção acerca da percepção de mundo engendrada pela literatura de Karl Ove Knausgård – percepção esta que nasce desse olhar de baixo e enviesado –, pode-se dizer que este é também sua luta. Neste rol acrescente-se ainda a própria escrita, que se torna igualmente meio de embate no qual o escritor busca fazer-se e através do qual compreender esse sentimento com que busca construir sua própria mirada sobre a realidade. Não apenas um itinerário para constatar a obviedade sobre a finitude e degeneração de tudo, como já alguma vez a crítica acusou esse longo exercício do escritor; trata-se da busca sobre uma constatação que diga de si e se mostre como é possível a revelação do mundo através da palavra. E isso é grandioso.

***

(fragmento da obra)

Quando as notas foram afixadas no quadro em frente ao instituto semanas mais tarde e vi que mais uma vez eu havia tirado 2.4, não me decepcionei, eu tinha esperado coisa pior, e ainda era possível aumentar a nota em até dois décimos no exame oral. Ou melhor, seria possível, caso eu tivesse feito as leituras necessárias. Mas eu não tinha lido nada e precisaria improvisar, sobretudo no caso de Kittang. Ele gostava de mim, toda vez que notava que eu não sabia uma coisa ele tentava me levar um passo à frente, mas nem mesmo ele poderia me tirar da enrascada em que me vi metido quando ele perguntou sobre o que Kittang pensava a respeito de uma determinada questão. Eu havia anotado o nome de vários artigos dele mas não tinha lido nenhum, e com ele presente na sala não havia como fugir do assunto, a pergunta exigia uma resposta clara e bem formulada, que eu no entanto não tinha.

Mas não foi tão desastroso assim. De qualquer jeito a minha intenção não era ser um acadêmico. Eu queria escrever, era a única coisa que eu queria, e eu não conseguia entender as pessoas que não queriam escrever, não conseguia entender como podiam se contentar com um trabalho comum, independente de qual fosse, professor, cameraman, burocrata, acadêmico, agricultor, apresentador de TV, jornalista, designer, publicitário, pescador, motorista de caminhão, jardineiro, enfermeiro, astrônomo. Como poderia ser o bastante? Eu compreendia que essa era a norma, a maioria das pessoas fazia um trabalho comum, certas pessoas investiam tudo que tinham nesses trabalhos, outras não, mas para mim aquilo tudo parecia desprovido de sentido. Se eu aceitasse um trabalho daqueles, minha vida pareceria desprovida de sentido, independente do quão bom eu fosse e do quão longe eu pudesse chegar. Jamais seria o bastante. Toquei no assunto umas vezes com Gunvor, e ela tinha a mesma impressão, só que ao contrário: ela entendia que eu me sentisse daquela forma, mas não conseguia se identificar com o sentimento.

Que sentimento era aquele?

Eu não saberia dizer. Era uma coisa que não se deixa analisar, não se deixava explicar ou justificar, não tinha nenhum traço de racionalidade, mas ao mesmo tempo tinha uma clareza tão ofuscante quanto o sol: qualquer coisa que não fosse escrever era desprovida de sentido para mim. Nada mais seria o bastante, nada mais saciaria a minha sede.

Mas sede de quê?

Como podia ser tão intensa? Escrever palavras no papel? Que ainda por cima não diziam respeito a uma tese, a uma pesquisa, a uma análise ou a qualquer tipo menor de escrita, mas à literatura?

Era loucura, pois justamente isso era o que não sabia fazer. Eu sabia escrever bons trabalhos, bons artigos, boas resenhas e boas entrevistas. Mas assim que eu me sentava para escrever literatura, a única coisa à qual eu gostaria de dedicar minha vida, a única coisa que me parecia suficientemente dotada de sentido, eu não conseguia.

Eu escrevia cartas com grande desenvoltura, frase atrás de frase, página atrás de página. Muitas vezes eram histórias do meu cotidiano, coisas que eu tinha vivido e pensado. Se eu conseguisse transmitir esse sentimento, essa atitude, esse movimento para a prosa literária, talvez desse certo. Mas eu não conseguia. Eu me sentava junto à escrivaninha, escrevia uma linha e então parava. Escrevia mais uma linha, parava.

Pensei que eu devia procurar um hipnotizador que pudesse me hipnotizar, me colocar em uma situação em que as palavras e as frases transbordassem de mim, como faziam quando eu escrevia cartas, talvez desse certo, eu já tinha ouvido falar em pessoas que tinham usado a hipnose para parar de fumar, então por que não usar a hipnose para conseguir escrever com leveza e desenvoltura?

Abri as Páginas Amarelas, não havia ninguém com a profissão de hipnotizador e eu não tive coragem de perguntar a outras pessoas, uma história como aquela se espalharia como fogo em vendaval, o irmão do Yngve quer ser hipnotizado para conseguir escrever, então no fim deixei a ideia de lado.

segunda-feira, 25 de setembro de 2017

Quanto nossas realidades individuais se repetem infinitamente com os outros e porque elas se demonstram irrepetíveis

Por Pedro Fernandes



Ao que parece Elena Ferrante é uma das escritoras que melhor têm se dedicado aos temas do universo feminino, sobre suas adversidades e condições numa cultura machista, bem como os impasses acerca da emancipação das mulheres – situação em curso em muitas culturas e noutras, lugar de vigilância contínua, porque o império do falo ainda não foi totalmente subvertido e não são poucas as estatísticas que atestam isso.

Não é só o mundo da mulher a o que se descortina na literatura da escritora italiana. É também a construção de um olhar a partir de uma perspectiva feminina sobre o macho e as dinâmicas sociais, sobretudo nos seus diversos momentos de transformações que implicaram nas redefinições das relações entre mulheres e homens e entre as mulheres e seus corpos desde as décadas da emancipação para os dias de hoje. A infância, a adolescência e a maturidade da mulher são parte do rico e amplo painel formado pela tetralogia napolitana.

Nos quatro romances se passam as multiperspectivas sobre uma Itália marcada pelo acirramento das dicotomias: a das relações de classe, o embate patrões e empregados; a do levante e a derrocada dos modelos de poder; a transição das violências, entre o caráter explícito das rixas entre famílias às outras maneiras de competitividade, marcadas ora pela política, ora pelo capital; a da ampliação da máfia; a da abertura de certo poder aquisitivo a determinados grupos cuja evolução capital não acompanhou uma evolução cultural, produto de um modelo econômico pautado apenas no lucro e que grassa sociedades inteiras jogando-as de volta à beira da barbárie.

Nesse cenário heterodoxo, os dos romances fora das narrativas que acompanham a formação de duas mulheres e com elas as variações sociais e históricas, os dramas perdem a grandiosidade do universo coletivo. É aí que o leitor encontra Elena Ferrante dedicada mais à minúcia dos dramas individuais de mulheres no âmbito de uma sociedade que diz orgulhosa de reduzir o fosso das diferenças entre gêneros. O que, de um todo, não pode ser encarado como uma verdade irrevogável. Não deixaremos de notar o quanto a cultura falocêntrica ainda representa uma determinante social danosa aos direitos e liberdades dos indivíduos não marcados pelo traço hegemônico do macho.

Nesse ínterim, as protagonistas de Elena Ferrante assumem de si para si um papel que honra o tom de um libelo sobre essa constatação das infiltrações reincidentes do império do falo, além de se encontrarem sempre em busca de sua autoafirmação social que responda por aquilo que se demonstra melhor no plano idealizado que no plano físico – o da igualdade de direitos e da interdependência das forças na construção social e individual.

Em A filha perdida, Leda, uma professora universitária de literatura cai, feito Alice na toca do coelho, num torvelinho de situações desde quando, sozinha, depois que as duas filhas tomam a decisão de saírem de casa, tenta restabelecer certa rotina de um tempo cuja força inexorável é retomada – agora noutro contexto e por isso mesmo mais impactante. Os episódios retomados pela narrativa recortam simbolicamente esse instante de trânsito entre uma vida cujas forças haviam sido dedicadas integralmente para o sustento da família e uma vida que agora, tomada de uma “estranha sensação de bem-estar” se descortina ilusoriamente com as mesmas liberdades do tempo anterior à maternidade; agora, com um diferencial, o da total independência, isto que dá a Leda a falsa ideia de reassumir uma vida que ficara em suspenso devido as obrigações impostas pela condição de provedora do lar.

Durante o veraneio de junho Leda aluga um pequeno apartamento numa cidadezinha litorânea e munida da ansiedade provida dos retornos, parte, despretensiosamente em busca desse outro tempo. E se é verdade que toda ansiedade desemboca no insuspeito mau-acaso, seja porque depositamos no que almejamos uma expectativa excessivamente desnecessária e por isso mesmo o impacto tem suas dimensões, seja porque no movimento contínuo da vida as repetições nunca se dão com as mesmas forças de sentidos, claro, por uma razão muito óbvia, nós mesmos amanhã já não somos os mesmos de hoje.

Assim, tudo nessa estadia de Leda é marcado pelo estranhamento. A começar com o espaço novo onde habitará por um mês: “Nunca se deve chegar à noite em um lugar desconhecido: tudo é indefinido, todas as coisas dão uma impressão negativa. Deitei-me na cama com o roupão e os cabelos úmidos e fiquei olhando para o teto, esperando o momento em que ele se tornaria branco por causa da luz. Escutei o barulho distante de um motor de popa e uma música indistinta que parecia um miado. Eu não tinha silhueta. Virei-me sonolenta e rocei em algo no travesseiro que me pareceu um objeto frio, feito de papel de seda”.

Desse instante em diante tudo lhe será perturbação: a insistência (ou a percepção dela) do homem responsável pelo apartamento que alugou para com ela; a ruptura da tranquilidade e da paz de desfrutar a praia vazia sob os auspícios do belo Gino; a sensação de deslocada num lugar onde o passado se revestia doutra aura e já agora é totalmente carcomido pela frivolidade sem sentido dos sedentos por alguma experiência capaz de subverter o conteúdo repetitivo dos dias comuns; e o envolvimento que engatará despropositadamente com uma família “um pouco barulhenta de napolitanos: crianças, adultos, um homem de uns sessenta anos com expressão cruel, quatro ou cinco meninos que se enfrentavam ferozmente dentro da água e fora dela, uma mulher grande com pernas curtas e seios enormes, que tinha menos de quarenta anos, talvez, e se deslocava com frequência da praia ao bar e vice-versa, arrastando com dificuldade uma barriga de grávida, o arco grande e nu alongado entre as duas peças do traje de banho”.

Embora, Ferrante não deixe de acentuar as diferenças entre os agrupamentos sociais ao colocar tudo e todos sob o olhar atento, perscrutador e imaginativo de uma personagem que lida diretamente com as diversas variantes humanas através da ficção e da arte literária, é numa situação específica, que servirá de aproximação e afastamento entre universos aparentemente tão distintos – o de Leda e o dessa família de napolitanos, especificamente sob a “mulher extremamente jovem e a menina”, Nina. Está, assim, composta a situação propícia para que esta professora se engalfinhe de vez com sua memória sobre o passado que se impõe enquanto continuidade na existência alheia: Leda percebe-se na jovem mãe, enquanto esta se mostra encantada com a liberdade de Leda e vê nela a janela pela qual seja possível tomar fôlego de sua vida entediada e de destino aparentemente frustrado.

A relação forjada entre as duas é a de espelhamento. As duas têm inveja de suas projeções, mas como tal, a imagem nem sempre corresponde ao que espera seu contemplador. Nesse sentido, como o leitor já terá observado noutras narrativas de Elena Ferrante, nada deixará de ser casual na composição da trama; mesmo os espaços e os objetos guardam uma variada forma simbólica no desenvolvimento dos universos dramáticos feminino. São em ocasiões como estas que se nota em quão mais significativo e completos são os universos ficcionais geridos pela perspicácia do olhar feminino. Exemplo disso, A filha perdida é a cadeia de significados que se desprendem de um drama aparentemente, ainda menor nas vidas das duas personagens: a ação involuntária de Leda do sequestro da boneca da filha de Nina depois de encontrá-la na praia. Esse gesto corresponderá a recuperação pela memória do passado quando Leda largou a primeira filha aos cuidados do pai para se dedicar à formação profissional e, por sua vez, servirá de intervenção à repetição de outra perda de igual natureza, quando Leda descobre do envolvimento do salva-vidas Gino com Nina, situação da qual se torna confidente.

Assim o gesto casual como o do rapto da boneca que se ampliará num drama de grande proporção – é comum na narrativa de Ferrante: seja uma porta que emperra, seja o desaparecimento repentino e os grandes esforços de uma filha por encontrá-la mesmo que a relação entre as duas seja definida mais pela repulsa – é um recurso que se reveste de extremo significado para a narrativa. No jogo de espelhamentos propostos pelo romance, a escritora multiplica quase ao infinito o lugar da maternidade e suas implicações na liberdade da mulher. O leitor notará que a boneca, enquanto desperta o desmoronamento da vida da menina e por sua vez de Nina, serve a Leda de reparação do tempo perdido quando deixou sua filha aos cuidados do pai e não lhe acompanhou os primeiros desenvolvimentos da vida. Ou seja, este tema é tomado aqui não pelas variantes sociais, mas pelas variantes psicológicas, sobretudo suas ambivalências, cujas constituintes são impostas ora pela natureza, de que a mãe é a responsável principal e primeira pela criação dos filhos, ora pela cultura que prepara as mulheres desde a infância para cumprirem com o designado pela natureza.

Não é gratuita então a cena em que, depois de preparar todo o novo enxoval para a boneca e quando o drama poderá padecer o fim, a descoberta de Leda de que a boneca que traz consigo estava de barriga prenhe de areia, água e restos, resíduos que são criteriosamente extirpados pela professora: “Nani, Nani. A boneca, impassível, continuava a vomitar. Você jogou na pia todo o seu limo, muito bem. Abri os lábios dela, alarguei com um dedo o furo da boca, deixei a água da torneira escorrer dentro dela e depois a sacudi forte para lavar bem a cavidade turva do tronco, do ventre, e enfim retirar a criança que Elena havia posto dentro dela. Brincadeiras. Dizer às meninas tudo, desde a infância: mais tarde, elas é que vão pensar em inventar para si um mundo aceitável”.

A própria Leda, desde o rapto da boneca, recompõe o gesto de brincar de boneca e ao se dá conta disso reflete criteriosamente que “uma mãe não é nada além de uma filha que brinca”.  Neste gesto não é a maternidade aquilo contra o qual lutam as forças da personagem, mas contra os dispositivos machistas que impõem o controle sobre o corpo – e consequentemente sobre a existência – da mulher. “Recomeçarei a partir daqui, pensei, desta coisa. Eu deveria ter percebido logo, desde pequena, esse inchaço avermelhado e mole que agora aperto entre o metal da pinça. Aceitá-lo por aquilo que é. Pobre criatura sem nada de humano. Lá estava a criança que Lenuccia tinha inserido na barriga de sua boneca para brincar de torná-la grávida como a tia Rosaria. Retirei-o delicadamente. Era uma minhoca da praia, não sei qual é o nome científico; uma daquelas que os pescadores amadores do anoitecer arranjam, cavando na areia molhada, como faziam meus primos mais velhos quatro décadas antes, nas praias entre Garigliano e Gaeta. Eu os observava na época com um nojo encantado. Pegavam as minhocas com os dedos e as perfuravam com o anzol como isca para os peixes que, quando fisgados, eram liberados do ferro com um gesto experiente, e, lançados por cima dos ombros, ficavam agonizando sobre a areia seca”.

As situações e os acontecimentos recuperados pela memória nos gestos de reflexão e cuidado para com a boneca não alteram apenas a rotina comum e a vida dos envolvidos com o rapto do brinquedo, mas a própria percepção que Leda faz de si. Há entre a mulher recém-liberta e movida por um bem-estar sem explicações e a mulher depois de limpar e arrumar a boneca uma diferença tão profunda que marcada pela percepção das transformações físicas do tempo sobre o corpo: “Tomei banho e me olhei no espelho enquanto me enxugava. A impressão que eu tinha de mim naqueles meses mudara abruptamente. Não me achei rejuvenescida, mas envelhecida, magra demais, um corpo tão seco a ponto de parecer sem espessura, pelos brancos em meio aos negros em meu sexo. // Saí e fui à farmácia me pesar. A balança imprimiu em uma folha o peso e a altura. Eu estava seis centímetros menor e abaixo do peso. Tentei mais uma vez e a altura diminuiu ainda mais, o peso também. Fui embora desorientada”.

A certa altura do romance a narradora se pergunta como o tempo fez com que ela se envolvesse abruptamente nesse torvelinho de situações e qual o sentido dessa relação perturbadora que desenvolve por Nina e a filha. Com isso, Ferrante descobre – e talvez seja esta uma de suas obsessões literárias – quanto nossas realidades individuais se repetem infinitamente com os outros, embora, cada uma seja já também outra realidade porque as percepções são proporcionalmente diversas. Leda se vê na jovem mãe e nutre por esta uma obsessão que se confunde com o mesmo desejo de Nina, a de testar sua existência na libertação do corpo de todas as amarras impostas; é assim que se explica seu interesse pela relação proibida que Nina desenvolve com o salva-vidas e sobre a qual passa a exercer um controle pela posse da possibilidade de plena realização desse desejo do jovem casal.

Com o mesmo interesse, quer para Nina a mesma condição de seu passado de mãe – que a jovem não abdique da possibilidade de construir sua liberdade. Mas, se as nossas realidades individuais que se repetem com os outros são também outras realidades devido às percepções se mostrarem proporcionalmente diversas, é porque tais realidades se demonstram irrepetíveis. Por mais seguros que estejamos sobre nossa tarefa de recuperá-las não temos o poder de exercer o controle sobre o outro e sequer sobre nós mesmos. Nossa liberdade afinal se constrói até o limite da liberdade do outro; e “o passado é uma roupa que não nos serve mais”. “Às vezes, precisamos fugir para não morrer”, diz a personagem em relação ao passado ou a situação presente que lhes obriga a desfazer os rumos pensados para si. O fato é tudo que se passa fora desses contornos, e o pior que sempre se passa, é drama e danação. “Estou morta, mas bem”, assim se conclui a narrativa de A filha perdida. Porque na vida não podemos nos desviar de nossas responsabilidades frutos das nossas escolhas, tal como descobrirá Leda. 

As ações dessa personagem corroboram ainda com um dos medos sempre recorrentes nas personagens femininas de Elena Ferrante advindos de uma relação controversa com o passado: o medo de tornarem como as suas antepassadas. Ao envolver-se com Nina ela transfere para a jovem o seu drama da juventude. “Todas as esperanças da juventude já me pareciam destruídas, era como se eu tivesse caindo para trás na direção da minha mãe, da minha avó, da cadeia de mulheres mudas ou zangadas da qual eu derivava”, observa a narradora a certa altura. Assim, forja-se uma variada gama de sentidos acerca dos termos que dão título a este romance. Num deles, o que aqui chegamos das relações dessas notas, a perda desta dimensão do passado, recuperado na narrativa pelo tema da perda da filha, situação adversa vivida pela narradora cujo sentido é renovado pela memória desse passado que se projeta através do drama sofrido por Nina e pela filha sem a presença de um objeto de afeto que coloca a mãe e Elena em relação.

Nesse drama sobressai a história de uma identidade que sempre se aterra com as determinantes lógicas da cultura. Leda quer dizer para as mulheres não se sujeitarem ao apagamento de suas dimensões de humanas – e logo passíveis dos mesmos dramas, desejos, frustrações que lhes compõem – em detrimento de uma verdade imposta e mesmo autoimposta de que à mãe só se lhe sobra a tarefa de bordar os limites da história dos filhos ao ponto de abdicar de suas liberdades mais íntimas ou de seus interesses pessoais enquanto indivíduo. Nesse drama é preciso mesmo morrer para ser outra, a capaz de agir por seus próprios meios. Não há vida se não vivemos. 

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(fragmento da obra)

"Comi algumas uvas na cozinha. Nani estava em cima da mesa. Pareceu-me que estava com ar de limpa e nova, mas também com uma expressão indecifrável, tohu-bohu, sem a luz de uma ordem clara, de verdade. Quando foi que Nina me escolheu lá na praia? Como entrei na sua vida? Aos trancos, sem dúvida, caoticamente. Atribuíra a ela um papel de mãe perfeita, de filha bem-sucedida, mas compliquei sua existência subtraindo a boneca de Elena. Dei a impressão de ser uma mulher livre, independente, refinada, corajosa, sem partes ocultas, mas construí as respostas às perguntas aflitas com exercícios de reticência. Com que direito, por quê? Nossas afinidades eram superficiais, ela corria riscos muito maiores do que os que eu havia corrido vinte anos antes. Quando jovem, eu tinha uma forte percepção de mim mesma, era ambiciosa, separei-me da minha família de origem com a mesma força ousada com que nos libertamos de alguém que nos dá um puxão. Deixei meu marido e minhas filhas em um momento no qual tinha certeza de ter aquele direito, de estar do lado certo, sem contar que Gianni se desesperara, mas não fora atrás de mim, era um homem atento às necessidades dos outros. Nos três anos sem minhas filhas, nunca fiquei sozinha: havia Hardy, um homem de prestígio, ele me amava. Eu me sentia apoiada por um pequeno mundo de amigas e amigos que, mesmo quando discordavam de minhas escolhas, respiravam a mesma cultura que eu, entendiam minhas ambições e meu mal-estar. Quando o peso no fundo do ventre se tornou insustentável e voltei para Bianca e Marta, algumas pessoas haviam se retirado em silêncio da minha vida, algumas portas tinham se fechado para sempre, meu ex-marido decidira que era sua vez de fugir e foi embora para o Canadá, mas ninguém me expulsou nem me julgou indigna. Nina, por sua vez, não tinha nenhuma das defesas que eu ergui antes da ruptura. E, nesse meio-tempo, o mundo não havia melhorado nem um pouco; pelo contrário, tornar-se mais cruel com as mulheres. Ela - em suas próprias palavras -, por muito menos do que eu tinha feito anos antes, corria o risco de ser degolada".