segunda-feira, 26 de março de 2018

Memória, amor e literatura


Por Pedro Fernandes



Há escritores que dedicaram toda uma vida na escrita de um  livro. Alguns, com esse desejo universal conseguiram a proeza de escrever mais de um que se destaca no âmbito de seu projeto literário. Estes são pouquíssimos. E entre estes não se encontra Vladimir Nabokov. A afirmação poderá parecer arriscada para um leitor estagiário na sua obra, mas não é vazia ou produto de uma suposição profética. Ela se apoia na leitura de vários textos sobre outros livros do escritor russo-estadunidense e todos sublinham mais ou menos o mote a partir do qual se constrói suas narrativas: um escritor em busca da obra ideal se debruça no seu projeto, escreve, alcança o feito, e o feito é a própria obra que o leitor tem em mãos com a assinatura de Vladimir Nabokov.

É possível que este procedimento varie, obviamente; mas, em linhas gerais a linha de composição se estabelece: o escritor encerrado em seu labirinto de obsessões trabalha as matérias que tem ao seu alcance, grande parte delas coletada de outras leituras, até ao limite de torná-las impessoal e, portanto, matérias próprias à criação literária. Nabokov apoiou toda sua trajetória pelo critério de negação da experiência do vivido, como pareceu ser uma recorrência na literatura de seu tempo, e entusiasmado com as possibilidades de feições diversas que uma mesma imagem pode adquirir num labirinto de espelhos ou mesmo pela variação de perspectivas de olhar. Essa negação da experiência do vivido se dá ainda pela tarefa da escrita contínua que emprega para a lapidação dos outros materiais de leitura; consiste em repetir o experienciado até o limite da desfiguração, aquele em que o próprio criador não é mais capaz de reconhecê-lo ou nele se reconhecer.

O dom se inscreve nesse jogo desde quando o próprio escritor cobra do leitor que se distancie da crença no autobiográfico – que veja o material que tem em mãos apenas como criação propiciado pelos aparelhos da percepção e logo transmutados pela possibilidade fabuladora da imaginação. Obviamente que a recomendação cumpre o papel de uma navalha de dois gumes: se por um lado pode nos fazer céticos ante o que se narra, por outro, poderá aguçar nossa curiosidade natural por verificar a correlação entre o dito e o vivido. É bom dizer que a recomendação do romancista não figura como um imperativo e sim como uma estratégia que visa o propósito de toda criação ficcional: acreditar no narrado como a verdade que é no âmbito da vida interna que se desenha na e pela narração.

Quando dizíamos que o metaliterário pode assumir, apesar do mesmo princípio, feições diversas é porque O dom, por exemplo, escapa do formato clássico segundo o qual o desfecho da obra revela ao leitor o livro que se escrevia ao longo da narração. Aqui, saímos com a possibilidade de que o livro por escrever será aquele que se designa durante toda narrativa. Trata-se de um romance que cumpre um período de gestação bastante conturbado para seu autor: entre 1932 e 1937, quando foi escrito, Nabokov vivia na Alemanha como emigrado russo; só final dessa década pôde se mudar para os Estados Unidos onde viveu toda a vida. Se o que se passa ao jovem Fyodor Godunov-Cherdyntsev, a personagem principal, foi produto desse lapidar incessante que beira a desfiguração como é comum do projeto literário de Nabokov, um elemento se preserva: a experiência do emigrado é o ponto principal da narrativa de O dom.

Fyodor chega a Alemanha, depois dos ventos da Revolução Russa e do desaparecimento do pai, um entomologista de renome, e quando a mãe vai viver em Paris com a filha depois do casamento desta. O jovem já publicou uma pequena antologia de poemas de corte autobiográfico e anseia pelo reconhecimento por este seu trabalho ainda que seja entre a comunidade de emigrados. A saída em massa de russos, em grande parte dissidentes ou figuras que poderiam servir de bode expiatório para o regime favoreceu o desenvolvimento de uma faixa de criadores, entre os quais se nota a presença do próprio Vladimir Nabokov, que produziu uma literatura distante dos ideais de figuração impostos pelo seu país de origem. É aqui que o autor de O dom, possivelmente, gestou sua ojeriza para com as narrativas nas quais os princípios sociais, históricos, políticos e autobiográficos se constituíssem como marcas principais da criação ficcional. Fyodor recupera essa gênese. Embora a antologia de poemas que compôs, por exemplo, dialogue estreitamente com sua própria experiência do vivido, é o efeito estético que almeja fazer prevalecer.

Na Berlim de 1900 – a década é propositalmente suprimida pelo narrador numa tentativa de desfiguração do modelo recorrente em que o dado do calendário se marcava como estratégia narrativa pela verossimilhança – acompanhamos este rapaz de ambições grandiosas para a construção de uma literatura capaz de figurar entre os principais criadores de então, incluindo nomes consagrados como Dostoiévski, Turguêniev ou Tolstói, figuras que a rebeldia não deixa de passá-los à navalha pela acusação de integrados a um modelo produto de um status quo e de uma condição outorgada por uma crítica não menos conveniente com seus trabalhos. Fyodor, depois de reconhecer o fracasso para a poesia é, tomado pelo episódio de desaparição do pai, levado a escrever um romance.

O projeto da personagem principal é a dominante de O dom. Dos cinco capítulos, apenas o primeiro e o último desenvolvem situações que formam uma imagem de Fyodor, da sua relação com a mãe, o pai e a irmã, das suas mudanças pelas pensões berlinenses, do seu convívio com a comunidade de russos emigrados, do seu envolvimento amoroso com Zina Mertz. Nos demais, entramos em contato com a ânsia e o nascimento da ideia, o desenvolvimento dos planos para sua consolidação, a composição dos materiais de pesquisa e as anotações construídas em vias de estabelecer uma atmosfera do ambiente de desenvolvimento da história, a escrita e a publicação, a recepção e o renascer da preocupação que se mantém pela grande obra. Todo esse trâmite poderá parecer um exercício cansativo para o leitor, sobretudo porque marcado por uma visita minuciosa a situações personagens muito impregnadas das condições históricas do país de natal de Fyodor; parte disso se deverá ao caso do leitor que tomar a iniciativa de acreditar diretamente na recomendação de Nabokov e ignorar totalmente que o protagonista e as personagens com as quais se relaciona se encontram afundados no material da história.

Mas, não poderá o leitor deixar de se sentir um perscrutador do exercício criativo do próprio Nabokov, ao observar o trabalho de seu protagonista na composição, a vitrina, de A vida de Chernishevski sobretudo quando se perceber cooperador criativo de Fyodor. A personagem, depois de se aventurar nas memórias sobre o seu passado, nos rastros deixados pelo pai a partir de seus livros e dos livros que o mencionam, nos depoimentos da mãe, perceberá que, ao invés de um romance sobre essa figura, deve conceber uma narrativa sobre o russo Nikolai Gravilovitch Chernishevski. Mesmo o despertar da ideia, parece denunciar Nabokov, não é produto do acaso, afinal é necessário que Fyodor tenha adquirido toda a vivência sobre a vida do pai para depois do contato com um texto de Nikolai se aventurar numa narrativa sobre um nome que manifestamente é, entre os russos, o mais sagrado.  

As possibilidades ao acaso de que o pai de Fyodor tenha sido mais uma das vítimas da revolução, qual foi o protagonista de seu livro é o elemento motivador ao desenvolvimento da espiral imaginativa capaz de subverter a morte de Chernishevski. Isto é, a composição dessa personagem revelada no capítulo quatro de O dom, é produto das elucubrações que desenvolve em torno da própria figura do pai. Isso fica visível quando Fyodor fabula outras alternativas para o fim de um homem que se tornaria para os russos um mito; a morte não acontecida na ficção levá-lo a fabular sobre outros fins possíveis para seu protagonista o que sublinha a dimensão mítica qual um sebastianismo, para recuperar um dos mitos próximos à nossa cultura, ou mesmo de um Antonio Conselheiro. Chernishevski escreveu na prisão o romance O que fazer? – um título que marcou todo o imaginário russo do século XIX e desempenhou motivações criativas a toda uma extensa geração de escritores e constitui ao lado de O capital, de Marx, uma compreensão acerca da dinâmica emocional que favoreceu ao levante da Revolução Russa.

Quando vai viver em Berlim, Fyodor trava contato com um dos filhos de Chernishevski, Alexander; a narrativa recupera o fim trágico do romântico Yacha e a derrocada depois de sua morte do que seria a família mais promissora do famoso revolucionário. A chegada de Fyodor à família Chernishevski representa uma alternativa dos pais de enfrentamento da dor da perda; o protagonista nabokoviana guarda, aos olhos deles, estreitas semelhanças com o filho morto. Já aqui nasce o contato de Fyodor com o imaginário sobre o qual trabalharia mais tarde: a Sra. Chernishevski o estimula a escrever sobre Yacha e o nosso protagonista logo descobre um intricado triângulo amoroso que teria levado a desgraça à família: Yasha guardava uma paixão platônica pelo amigo Rudolf, este, por sua vez, guarda uma paixão de mesma proporção por Olya e esta por Yasha, perfazendo um círculo que favorecerá, depois de em parte revelados os sentimentos a um suicídio coletivo no qual apenas o primeiro entrega-se à eternidade. A história oculta, o drama psicológico das personagens daria motivo para o melhor dos romances de corte romântico pelos quais o jovem Fyodor não dispõe de qualquer interesse. Por vias tortas, a história do avô de Yasha alcança a dimensão do que procura: não a do romance histórico mas a do romance de subversão da história.



Se A vida de Chernishevski revela o talento de Fyodor entre seus pares, os mesmos que calaram sobre os livro de poemas que inaugura sua obra – e mal sabe esses pares que a obra publicada por sua conta é fruto das elucubrações em torno de um soneto – é a obra que desperta no jovem escritor a possibilidade de escrita do livro por vir. E é este o livro que temos em mãos – O dom. O que Nabokov constrói, portanto, não um romance diante do espelho, é um puzzle, a obra em seu gérmen. Este título reveste-se, assim, de uma complexa carga de ironia: ora é mesmo o dom da escrita o que trata a narrativa ora é a negação da ideia de dom enquanto inspiração atribuída ao escritor por ordem do acaso. Também o dom é, qual a obra, uma criação forjada pelos mesmos recursos que forjam a escrita.

Curiosamente não é Fyodor quem incorpora o estilo de Chernishevski à composição de sua narrativa, mas Nabokov quem se deixa contaminar pelas descrições detalhadas. A característica estilística do escritor-motivo do texto do protagonista de O dom é revelada pela narrativa de Fyodor. Isto é, o fato de O dom não ser um romance posto ao espelho não é motivo para compreender que as engrenagens que suspendem não sejam produtos desse processo e, logo, impossível de negar pelas imagens sugeridas a partir da obra composta por Fyodor que não seja a imagem do próprio Nabokov a que se revela.

Este foi o último livro que o autor de Lolita escreveu em russo e nele se perscruta uma revisão de uma literatura que do contexto referido por O dom só ganharia maior consideração mundo afora. Reiteradas vezes se disse que aí está um acurado panorama do universo literário russo. Mas esse painel não é dado pela retomada apaixonada dos grandes nomes, mas pelo que de frágil se esconde neles. Uma alternativa do próprio Nabokov em se imiscuir entre eles, qual almeja Fyodor, a fim de ser um entre eles ou mesmo um maior que eles? Não é de ego que esse romance fala: é a de reconstrução de um lugar que nele se permita a incisão do novo. Ao descortinar todos os bastidores da literatura, as relações pessoais e intelectuais o que nos é revelado é tal como escrita e a inspiração que se fabricam, os tais lugares no panteão também são produções ideologicamente motivadas.

Por fim, para alinhavar uma das pontas soltas no texto, afirmar qual seria o livro ideal que definiria a obra de Nabokov e o coloca entre os desse panteão, só mesmo depois de uma leitura de grande parte de seus títulos – não poucos, aliás. Não é O dom, entretanto. É possível que no fim, se chegarmos, saberemos que é toda a obra, essa que se configura um só corpo como é da natureza criativa dele.  

***
(fragmento da obra)

Ele ouviu o corredor se encher de vozes se despedindo, ouviu cair o guarda-chuva de alguém e o elevador chamado por Zina roncar e parar. Ficou tudo calmo de novo. Fyodor foi à sala onde Shchyogolev quebrava as últimas nozes, mastigando de um lado, e Marianna Nikolavna tirava a mesa. Seu rosto gordo, rosa escuro, as abas brilhantes do nariz, as sobrancelhas violeta, o cabelo cor de abricó virando um tom azulado na nuca gorda raspada, o olho azul com o rímel borrado no canto, mergulhando momentaneamente o olhar nos detritos da infusão no fundo da chaleira, seus anéis, o broche de granadina, o xale florido sobre os ombros – tudo isso junto constituía um retrato borrado, cruel, mas rico de algum estilo vulgar. Ela colocava os óculos e pegava uma folha com números anotados quando Fyodor perguntou quanto devia a ela. Diante disso, Shchogolev ergueu as sobrancelhas, surpreso: tinha certeza de que não receberia nem um centavo de seu inquilino, e, sendo essencialmente um homem bom, havia aconselhado a esposa ainda ondem a não pressionar Fyodor, mas sim escrever a ele de Copenhague uma ou duas semanas depois, ameaçando entrar em contato com seus parentes. Depois de acertar, Fyodor guardou três marcos e meio dos duzentos e foi para a cama. No corredor, encontrou Zina voltando de baixo. “E então?”, ela perguntou, com o dedo no interruptor, uma interjeição meio interrogativa, meio de insistência, que queria dizer aproximadamente: “Está vindo para cá? Vou apagar a luz aqui, então venha depressa”. A pinta em seu braço nu, as pernas vestidas com seda clara, chinelos de veludo, rosto baixo. Escuro.

Ele foi para a cama e começou a adormecer com o sussurro da chuva. Como sempre no limiar entre a consciência e o sono, todo tipo de dejetos verbais, cintilantes, tilintantes, irromperam: “O cristal crepitante da noite cristã sob a estrela crisolítica”... e seu pensamento, ouvindo por um momento, aspirou a reuni-los, usá-los, e começou a acrescentar por si mesmo: extinta, de Yasnaya Polyana a luz, e Púchkin morto e a Rússia longe... mas como isso não era bom, a escalada de rimas se estendeu: “Uma estrela cadente, um crisólito cruzador, um avatar de aviador...” Sua mente mergulhou mais e mais fundo em um inferno de aliterações aligátores, em infernais cooperativas de palavras. através de seu acúmulo sem sentido, um botão redondo na fronha cutucou sua face; virou-se para o outro lado e, contra um fundo escuro, pessoas nuas corriam para dentro do lago Grunewald, e um monograma de luz parecendo um infusório deslizou diagonalmente do canto mais alto de seu campo de visão subpalpebral. Por trás de certa porta fechada em seu cérebro, segurando a maçaneta, mas voltada para longe dela, sua mente começou a discutir com alguém um segredo complicado e importante, mas, quando a porta se abriu por um minuto, viu-se que estavam falando sobre cadeiras, mesas, estábulos. De repente, na névoa que se adensava, no último pedágio da razão, veio a vibração prateada de um toque de telefone, e Fyodor rolou de bruços, caindo... A vibração ficou em seus dedos, como se uma urtiga o tivesse furado. No corredor, tendo já devolvido o receptor a sua caixa preta, estava Zina – ela parecia assustada. “Era para você”, ela disse em voz baixa. “Sua antiga senhoria, frau Stoboy. Ela quer que você vá até lá imediatamente. Tem alguém esperando você na casa dela. Depressa.” Ele enfiou uma calça de flanela e, ofegante, seguiu pela rua. Nessa época do ano, Berlim era algo semelhante às noites brancas de São Petersburgo; o ar era cinza transparente, as casas passavam nadando como uma miragem de sabão. Alguns trabalhadores noturnos haviam quebrado o pavimento na esquina, e era preciso se esgueirar pelas estreitas passagens entre as placas, todos recebendo na entrada uma pequena lâmpada que deveria ser deixada na saída em um gancho parafusado a um poste, ou simplesmente na calçada ao lado de algumas garrafas de leite vazias. Deixando sua garrafa também, ele correu mais adiante pelas ruas opacas, e a premonição de algo incrível, de alguma surpresa sobre-humana impossível, salpicou seu coração com uma mistura nevada de felicidade e horror. Na neblina cinzenta, crianças cegas usando óculos escuros saíram aos pares de um prédio escolar e passaram por ele; elas estudavam à noite (em escolas economicamente escuras que, durante o dia, abrigavam crianças que enxergavam) e o clérigo que as acompanhava parecia o professor da aldeia de Leshino, Bychkov. Encostado a um poste de luz, a cabeça tosada pendente, as pernas em tesoura com calças listradas bem abertas e as mãos enfiadas nos bolsos, estava um bêbado magro como se saído diretamente das páginas de uma velha sátira russa. Ainda havia luz na livraria russa – estavam servindo livros aos motoristas de táxi noturnos, e através da opacidade amarela do vidro ele notou a silhueta de Misha Berezovski, que entregava o atlas preto de Petrie a alguém. Deve ser duro trabalhar à noite! A excitação o tomou de novo assim que chegou a seus antigos arredores. Estava sem fôlego por causa da corrida, e o cobertor enrolado pesava em seu braço – tinha de correr, mas não lembrava o desenho das ruas e a noite cinzenta confundia tudo, mudando como numa imagem negativa a relação entre as partes claras e escuras, e não havia a quem perguntar, todo mundo estava dormindo. De repente apareceu um álamo, e atrás dele, uma alta igreja com janela vermelho-arroxeada dividida em losangos arlequinais de luz colorida: dentro, o serviço noturno estava em curso, e uma velha de luto com algodão sob a ponte dos óculos subia depressa os degraus. Ele encontrou sua rua, mas no fim dela um poste com uma mão enluvada indicava que naquela ponta uma pilha de bandeiras havia sido preparada para o festival de amanhã. Estava com medo de perde-la em um desvio a além disso o correio – que viria depois – se mamãe não tivesse recebido um telegrama. Ele passou com dificuldade por tábuas, caixas e um granadeiro de brinquedo encaracolado e avistou a casa conhecida, onde os trabalhadores já haviam estendido na calçada uma faixa de tapete vermelho da porta até a sarjeta, como costumava ser feito na frente de sua casa no Aterro Neva em noites de baile. Ela estava com as faces brilhantes e usava um jaleco branco hospitalar – havia praticado medicina antigamente. “Só não fique todo agitado”, ela disse. “Vá até seu quarto e espere lá. Tem de estar preparado para tudo”, acrescentou com uma nota vibrante na voz e o empurrou para dentro do quarto no qual achara que nunca mais ia entrar. Ele a agarrou pelo cotovelo, perdendo o controle, mas ela se soltou com um movimento brusco. “Alguém veio ver você”, disse Stoboy, “ele está descansando... Espere uns minutos”. – A porta bateu com ruído. O quarto estava exatamente como se ele ainda morasse ali: os mesmos cisnes e lírios no papel de parede, o mesmo teto pintado maravilhosamente ornamentado com borboletas tibetanas (ali estava, por exemplo, a Thecla bieti). Expectativa, assombro, o frio da felicidade, o surto de soluços fundiam-se numa única agitação ofuscante enquanto ele esperava ali no meio do quarto, incapaz de se mexer, ouvindo e olhando para a porta. Ele sabia quem iria entrar dentro de um momento, e ficou perplexo então que tivesse duvidado do seu retorno: duvidar agora lhe parecia a obtusa obstinação de um tolo a desconfiança do bárbaro, a autossatisfação do ignorante. Seu coração estava explodindo como o de um homem antes da execução, mas ao mesmo tempo essa execução era tamanha alegria que a vida se apagava diante dela, e ele não conseguia entender a aversão que experimentara quando, em sonhos construídos às pressas, havia evocado o que estava agora acontecendo na vida real.

quinta-feira, 15 de fevereiro de 2018

De dentro, o mundo é todo outro

Por Pedro Fernandes



Um catálogo de elucubrações. Assim poderíamos compreender o único romance de Sam Shepard e seu último livro. Não há na afirmativa qualquer noção de rebaixamento da obra, como poderá parecer aos olhos mais incautos. Do contrário, é este um título que se filia à longa tradição daqueles que nutrem outra percepção acerca do mundo, isto é, apreendem-no por sua dimensão descontínua, caótica e fragmentária. Essa percepção da realidade enquanto complexo em formação é assinalada desde quando a descoberta de que seus limites não são determinados e sim constituídos pela atuação eu-mundo. Veja que se desfaz o distanciamento há muito forjado de uma relação entre o eu e o mundo. É tarefa contínua, esgotável apenas depois da morte, a de criação de nosso universo. O real é modelável tal como o ator modela a personagem ou o escritor a cosmovisão do mundo figurado no romance e nesse processo o que antes conjugava duas extensões – eu e o mundo – são recriados mutuamente.

Tais apontamentos esclarecem o noveIo linguístico fabulado por Sam Shepard, texto que a todo tempo poderá suscitar no leitor as mesmas complexidades que experimenta em obras como Água viva, de Clarice Lispector, Tarântula, de Bob Dylan, ou os romances mais recentes de António Lobo Antunes, para citar ao menos outros livros que lidam com a continuidade de uma ruptura radical de certa ordenação do mundo, de cariz antirrealista, inaugurada por romancistas como William Faulkner. No romance do escritor estadunidense se confirma ainda a desnecessidade de uma justificativa capaz de ajuizar o discurso do narrador. Ou seja, não é preciso que o escritor recorra à ideia da consciência atormentada, do louco, do homem no leito de morte ou tomado pelas cicatrizes do tempo manifestas na senilidade. Aparentemente, este narrador, é como alguns narradores do escritor português acima citado, mero fabulador, interessado em aferir por meio do olhar multiperspectívico as situações requeridas pela memória.

Isolado do corriqueiro, a voz de Aqui de dentro recorre um trânsito por entre as principais inquietações trazidas pelas lembranças do seu passado, com um interesse, somente, o de destituir os liames igualmente falsos que insistem separar presente, passado e futuro. Vale recorrer a pelo menos duas passagens, uma delas dos diálogos imaginários que trava com uma certa Garota Chantagem, para justificar essa preocupação do que se mostra no protótipo de narrativa. Uma delas, a constatação de não existe presente, este é passado e futuro. Enquanto exercemos qualquer ação esta já não é, mas foi, dimensão, portanto que torna inviável o que se convencionou como presente. A outra passagem é a constatação da voz narrativa de que “o desconhecido às vezes é melhor”. “Às vezes muito melhor”, reforça.

A primeira, ao que parece, reforça o próprio projeto estrutural do romance, uma vez que as situações evocadas, por mais discrepantes ou distanciadas que pareçam, são produtos de uma consciência que as relacionam e as colocam sob as mesmas linhas de determinação que as de possibilitar a realização de uma narrativa. Enquanto elementos de memória não se apresentam fixados a um passado mas enformam uma condição do futuro ou, se preferirmos, do nosso presente.

O interesse pelo desconhecido, portanto, faz dessa consciência afeita a não se intimidar ante as situações imprevisíveis forjadas pelo fluxo diverso da memória que eventualmente poderá encontrar com situações difíceis e dolorosas de enfrentar, seja a morte repentina do pai, seja a da jovem Felicity, que coloca essas duas personagens em maus lençóis. E a subversão temporal reinaugura a preocupação comum de todo relato, o de não cair nas sendas do esquecimento, mas sempre se apresentar enquanto cena em realização. E essa condição evidentemente só se constitui possibilidade porque o universo que se descortina pela retina do leitor é o interior, onde a ordem não responde pela tentativa segmentária do universo empírico. Isso, aliás, está estruturalmente proposto desde o título do romance: o que brota no papel é o de dentro.

É claro que, educado como fomos para desprezar uma compreensão paradigmática da realidade, nossa tentativa ante a descontinuidade é a de forjar uma linha que seja capaz de nos possibilitar algum amparo.  Assim, é que procuramos, do princípio ao fim do texto, esclarecer a quem afinal pertence a voz que retalha situações, e em Aqui de dentro, qual sua relação com o pai, o porquê dessa obsessão por ele, pela amante dele, Felicity, qual tipo de traço une o narrador à Garota Chantagem, em que lugar se situam esses elementos indicativos de uma narração. Estas e outras indagações construídas pelo leitor se por uma parte o mantém preso ao nó textual por outra pode servir de uma percepção deficitária do texto. Resta-nos obedecer ao fluxo da consciência que aí se derrama como obedecemos ao nosso fluxo interior quando paramos para observar seus movimentos.

Aqui de dentro é uma história in progress. Isso quer dizer que não é uma história. Como não é uma narrativa. Não no sentido tradicional que sempre utilizamos para tratar sobre a história e a narrativa. Enquanto continuum tudo dependerá do itinerário escolhido pelo leitor para cumprir sua travessia e é possível que este curso mude ao longo da leitura como é possível que noutra ocasião se revista de nuances totalmente inéditas que não ficaram visíveis numa primeira leitura. Por exemplo, se o leitor adotar a ideia de que esta voz, pela diversidade de referências aplicadas ao cinema, é a de um ator, logo esse conjunto de elucubrações pode significar sua tentativa de composição de uma personagem para um filme qualquer; se adotar a ideia de que é um diretor poderá percebê-lo interessado na composição de um roteiro. Numa e noutra – e possivelmente nas interpretações que recorrer – o que este leitor encontrará é uma pré-história, isto é, sua gênese, seu nascimento, não a história.

Por isso, se permite encontrar situações de toda uma vida num texto cuja extensão pode ser vencida num dia de leitura: o narrador perturbado com a morte do pai; as recordações dele sobre suas histórias, como o envolvimento com a guerra, a relação com Felicity, uma garota muito jovem; a fuga repentina do pai e o refúgio num trabalho qualquer numa fazenda de criação de gado; a complexidade da relação com a mãe; do seu pai com sua mãe; do narrador com o extenso catálogo de mulheres que transitam por sua memória, a própria Felicity, a Garota Chantagem, que o leitor logo não tardará descobrir de que se trata de um alterego da própria voz narrativa, uma voz que discute de si para si os impasses da composição do livro e sobre sua publicação ou não; a aproximação do narrador com as narrativas fílmicas e outras leituras; a reflexão sobre sua própria condição de sozinho no mundo, depois de atravessá-lo numa onda rarefeita das mais diversas experiências; a contínua tentativa de formular uma consciência em que se fundem sua história vivida, a imaginada e as compreensões que alinhavam uma e outra. Tudo isso e mais é o que contém Aqui de dentro. Mas, claro, tudo pode ainda não ser verdade e apenas um conjunto diverso de cenas de um script. Caçoar da percepção enquanto certeza é o grande trunfo de obras como esta de Sam Shepard. Uma espécie de provocação interpelativa da qual somos obrigados a sempre lembrar: a realidade é mesmo isso sobre a qual temos as mais correta das certezas?

***

(fragmento da obra)

Questão de continuidade

Ela tinha família, afinal. Pai. Mãe. Irmã. Irmão. Uma casa. Um quarto ao qual voltava dia após dia. Centro-oeste. Eu, eu tinha o meu figurino e barba de dois dias. Precisava manter assim por uma questão de "continuidade". A barba. Não de três dias. Não de dois dias e meio. Mas de dois dias exatos. A câmera pegava a diferença. Um daqueles filmes de "micro-orçamento", como dizem hoje em dia, em que a bem dizer a gente não tem trailer, não tem privacidade nenhuma, e assim acaba vagueando de um quarto ao outro nesse hotel vagabundo, em que a roupa do personagem fica pendurada torta, sem vida em cabides de arame, e mais outro quarto onde ficam os livros e coisas de toucador. Vagueando por longos corredores acarpetados, manchados, estranhos aparecendo pequeninos na distância, então aumentando e ficando mais alerta enquanto você se aproxima, quando de repente veem que você realmente está com uma cara muito assustadora com aquela barba de dois dias, não percebem que só está interpretando ou em vias de interpretar um personagem e acreditam no que os olhos veem quando você passa, que você de fato podia ser aquela pessoa psicótica real e capaz de fazer mal de verdade a eles mesmo sem querer. Só de passar ao lado. E chega ao ponto em que você realmente se diverte em apavorar os desconhecidos quando vai tomar o café da manhã. Chegando mais perto, cada vez mais perto, cada vez mais perto deles no longo corredor manchado, recusando-se a desviar os olhos. Recusando-se a evitá-los. Forçando-os, na verdade, a débeis tentativas de sorrir cordialmente à maneira matinal americana bem-educada ou a te ignorar por completo como se você fosse apenas mais uma barata no sistema. Não adiante você se dizer que esse troço horrível vai durar só mais três semanas, como uma pena de prisão em que você fica riscando os dias num calendário improvisado. X nos números. Contando os dias. Uma parede de concreto áspero.

Agora sinto que estou ficando com raiva. Uma onda me toma. Talvez seja alguma séria entropia que tem a ver com a deterioração inevitável do cérebro e da mente. Talvez algo como a loucura de Otis no século XVIII de é à sua janela aberta, mãos atrás das costas, fitando o gramado úmido escuro do parque, pegando uma pistola de pederneira de uma mesinha francesa delicadamente entalhada e disparando na noite de Boston. Talvez seja algo assim. Os britânicos continuam em formação rígida - olhos firmes em frente, mandíbulas cerradas, quepes de pele de urso preto-brilhante e botas engraxadas.

Em todo caso, o meu plano era construir cuidadosamente um personagem, grão por grão, no sentido de sedimento - como às vezes ele se deposita no fundo de um copo com água do rio antes de darmos um grande gole fresco. Não deu certo, claro. Não tinha nada de "cuidadoso" naquilo. Não seio que eu estava pensando.

Eu estava no quarto 329, no térreo, dando diretamente para as águas estagnadas de um pequeno tributário do Hudson. A cidadezinha em si foi concebida na metade do século XVII, incendiada e saqueada pelos britânicos em 1777 e coberta de celeiros feitos com pedras brutas. Esse hotel de estrada deplorável era construído nos moldes de um Holiday Inn tradicional, sem o laminado plástico verde-lustroso nem a marquise acolhedora para os caçadores de cervos. Todo dia tinha alguma reforma sendo feita num andaime de 12x12. Operários de construção com capacete amarelo e botas com ponta de aço entravam e saíam dos banheiros sinalizados com "Apenas para portadores de deficiência", arrastando pedaços de reboco e pó. Não tinha serviço de lavanderia nem restaurante. Uma máquina de batata chips que engolia várias moedas de 25 centavos e uma camareira com sotaque letão que nunca entrava no quarto a menos que a gente pusesse uma plaqueta "Favor trocar os lençóis" na maçaneta da porta. Filetes de sujeira cinzenta pendiam como esporos de cogumelos na grade do ar-condicionado. Caixas de plástico preto cheias de veneno de rato aninhadas na grama tomada pelo mato no lado de fora da janela. 

O primeiro, primeiríssimo elemento que captei com certeza nessa minha "busca do personagem" foi "exílio". A sensação de estar "apartado" como modo de vida. Como um ser humano fica à deriva. Algo que eu conhecia muito intimamente. Estava nessa de novo. A Garota Chantagem parecia ter sumido outra vez - caída no abismo. Muito provavelmente desatenção minha - falta de enviar mensagens. Falta de sentir receptividade. Imagino. Não sei. Tinha isso em mim. "Exílio". Conhecia isso. Não precisava ensaiar. A minha vida inteira era um preâmbulo.

terça-feira, 16 de janeiro de 2018

A imagem do homem num cadafalso

Por Pedro Fernandes



A família Manzoni, de Natalia Ginzburg é um romance desconcertante. A definição é dada unicamente pela compreensão de que a escritora italiana amplia todas as fronteiras dessa forma narrativa. Só para se ter uma ideia, este é e não é um romance histórico; é e não é um romance biográfico; é e não é uma saga familiar; é e não é um romance de costumes; é e não é um romance documental; é e não é um romance epistolar; é e não é um ensaio. Não é que a romancista tenha preferido um não-lugar ou um entre-lugar para o seu texto; sua tentativa é a de, ao se beneficiar das características que respondem pelas maneiras usuais como o romance clássico se assume, inovar através da indeterminação das fronteiras entre as diversas formas de narrar. O mesmo também se percebe pela escolha do alisamento entre as fronteiras do texto ficcional e as textualidades documentais, como o caso do ensaio, do documentário ou da historiografia.

Se quanto à forma, A família Manzoni é um romance inovador, não é possível esquecer que a construção do ponto de vista do relato e a estruturação da narrativa obedece igualmente às mesmas rédeas. Natalia Ginzburg elege as personagens que estão localizadas no interior dos acontecimentos, mas que em circunstâncias como estas – a de contar uma saga familiar ou mesmo do lugar discursivo recorrente na história, sempre um sítio masculino e racional –, foram sempre vistas como figuras marginais. É notório que sua atenção deixa de se voltar às figuras masculinas do clã Manzoni, a começar pelo elemento principal e impulsionador do relato, Alessandro Manzoni, para se centrar nas mulheres; há apenas duas figuras masculinas que nomeiam dois dos oito capítulos do romance: nenhuma delas é o autor de Os noivos e sequer algum dos membros principais da sua família.

A escolha de um ponto de vista fora do usual e a construção de um romance capaz de alargar suas fronteiras não é gratuita. Natalia Ginzburg finda por repetir o mesmo gesto de Alessandro Manzoni com a obra de sua vida; também ele foi autor de um romance situado num não-lugar da literatura. Embora, o escritor não inove o ponto de vista, Os noivos, sempre apresentado como um romance histórico, é colocado por ele próprio numa direção contrária, isto é, contra esse modelo de romance ao ponto de escrever, anos depois, um folheto que responderia na prática pelo que ele compreenderia pela chamada ficção histórica.

Na mesma direção de A família Manzoni, Os noivos traz e não traz os traços do biográfico, da saga familiar, do romance de costumes, da epistolografia, do documental, do ensaio. Daí ser impossível negar que a figura do escritor seja mais que uma motivadora da obra de Natalia Ginzburg; não apenas Manzoni – ele e sua obra. Esta é um elemento irradiador como é toda literatura que forma parte numa tradição literária a qual todo escritor se filia. A escritora, ao reconstruir a história do clã Manzoni, busca mais que compreender o lugar principal de Alessandro, busca responder como a obra dele se integra entre as criações literárias tantos séculos depois, constituindo-se enquanto elemento vivo no imaginário cultural do seu país.  

A própria romancista, depois de concluído o romance, admite haver mais de Alessandro Manzoni do que o pensado, o que, de certa maneira justifica a escolha pelo ponto de vista lateral. Conceber a história dessa família a partir do lugar dominante seria cair na via comum do enaltecimento do monumento e, logo, contribuir para o total apagamento da sua, por assim dizer, força motriz. Natalia Ginzburg tem razão ao dizer que na história familiar não existem protagonistas.

Além disso, eleger um ponto de vista diferente do que o oficial reconhece como principal, é uma alternativa de compreender que nenhuma história é constituída de uma verdade principal e absoluta; e, em nome do trabalho de um, há um esforço coletivo de muitos, feito de dedicação e abnegação. É ainda uma estratégia de conseguir alguma cor para uma existência pálida porque movida pelas mesmas preocupações – Alessandro Manzoni figura já entre os narradores tomados pela crise da experiência no sentido proposto por Walter Benjamin. Sua atividade intelectual é produto da imaginação criativa, da observação descritiva e da aprendizagem pelos livros (Os noivos é um livro sobre livros com um imbróglio amoroso pelo meio) e não de uma experiência construída pela viagem e pelo lugar de porta-voz de uma comunidade.

De quase dois séculos de história, Natalia Ginzburg prefere não um e sim vários pontos de vista, o que novamente reforça a desconstrução da ideia de verdade enquanto unilateralidade. Assim, na primeira parte, que agrupa os acontecimentos referentes ao primeiro casamento de Alessandro Manzoni, destacam-se: Giulia Beccaria, mãe do escritor e matrona da casa até a chegada da segunda nora; Enrichetta Blondel; e a primeira filha do casal, batizada com o nome da avó paterna, Giulietta. De depois da morte de Enrichetta e do novo casamento de Alessandro, o romance privilegia os pontos de vista de: Teresa Borri, a segunda esposa, Vittoria e Matilde, as duas últimas filhas do escritor. Constituem contrapontos ao ponto de vista feminino o amigo da família, Fauriel e o enteado de Alessandro, Stefano, apresentados respectivamente em cada uma das partes do romance.

A partir do olhar das margens, a romancista procura descobrir o inusual ou os acontecimentos que destoam de tudo já escanhoado pela história oficial – isso justifica em parte porque este não é, portanto, um romance histórico, não no sentido atribuído corriqueiramente, uma vez que o olhar buscado pela escritora é o oficioso, o capaz de revelar o silenciado pelo oficial. E esta é uma justificativa apenas em parte porque o material a partir do qual o conteúdo do romance se constitui em nada difere do material do historiador; apenas a romancista busca catar o refugado pela história oficial, esta que também é seletiva porque produto de um ponto vista. A família Manzoni questiona, assim, as determinações que separam a ficção da história e vice-versa.

O grande trabalho de Natalia Ginzburg é de constituir um tecido com as vozes dessas mulheres; urdidura que não é simples dada a extensa troca de cartas entre amigos – estes, apesar de não muitos, estavam sempre distante do núcleo familiar dos Manzoni –, entre as demais famílias quando os filhos se casam e passam a viver fora do reduto paterno ou quando são mandados para estudar em internatos. Em linhas gerais, as epístolas não revelam nenhum segredo capaz de se atribuir uma nova imagem do clã, entretanto o coloca no mesmo universo dos dramas comuns a todos e em qualquer parte naquele contexto: as viagens, o árduo trabalho do escritor, o sucesso de Alessandro Manzoni, as ambições individuais, os sonhos, as decepções, as dificuldades financeiras, os conchavos amorosos, a convivência e os achaque das relações pessoais por motivos que vão das escolhas religiosas às divisões de posses, as preocupações com a educação dos filhos etc.

O comezinho feminino ainda revela – quando não denuncia – as condições das mulheres no curso dos séculos XVI a XVIII. As cartas captam os discursos dessas mulheres, e revelam-nas nas relações de amizade, nas intrigas domésticas, nos suplícios do corpo e do espírito, as relações de submissão, de infelicidade com os homens e os desmesurados zelos destas para com a educação dos filhos e a manutenção do bem-estar dos lares; essas vozes compõem o retrato de dum tempo de total obediência das mulheres aos maridos e entregues ao fator biológico da maternidade.



É indispensável citar, por exemplo, a troca de missivas entre Enrichetta e o cônego Luigi Tosi, tão logo da conversão do casal Manzoni ao catolicismo. Ao comentar a vida da mulher, o romance assim se pronuncia: “A existência de Enrichetta transcorreu entre quatro pontos cardeais: casamento, maternidade, doença, fé. Nunca teve grandes distrações ou amizades”. Resumo que corresponde, ao que parece, à vida de todas as mulheres daquela classe social, porque é claramente produto de um lugar então definido pela Igreja: “1. Deus será seu primeiro pensamento ao acordar... 2. Tão logo estiver vestida, prostre-se aos pés de Jesus Cristo... 3. Após um minuto de silêncio, que será uma confissão de sua nulidade, um lamento profundo sobre suas misérias, um abandono filial à divina misericórdia, rezará as Orações matutinas... 4. À reza deverá se seguir a leitura do Santo Evangelho... 5. Durante o dia, não esquecerá de oferecer a Deus toda a sua ação individual, trabalho, alimento, repouso... 6. A senhora se ocupará com seus afazeres domésticos. Esse também é um dever que a Providência lhe impõe... 7. O trabalho deve ser considerado parte da penitência geral que Deus impôs aos filhos de Adão. A essa consideração acrescente os deveres de sua condição; a previdência que exige uma economia sábia e regulada; os perigos que um único minuto de preguiça representa; a obrigação de dar o bom exemplo de uma vida útil... Se, depois de cumpridas as obrigações da casa, ainda lhe sobrar tempo, trabalhará para os pobres... 8. Mas o trabalho que preferivelmente recomento em relação a eles é a instrução religiosa, moral e cívica das crianças do campo. Bem conduzida, a educação delas edificará a Igreja, regenerará o costume, formará boas famílias... 9. Durante o trabalho, manual ou educativo, procure, elevando o coração a Deus, reanimar o pensamento coma presença divina. Poderá se servir da ajuda de algumas leituras piedosas... 10. Guardará um breve quarto de hora antes da refeição: para um instante de recolhimento, para fazer um leve exame de consciência... para fazer algumas leituras dos Salmos na interpretação do sr. De Sacy ou de outros autores pios e consistentes... 11. Depois da refeição não retome imediatamente o trabalho. Tire proveito da conversação quando puder, porém de modo que esta lhe seja sempre de alguma utilidade... 12. Ao entardecer descanse um pouco, para poder retomar com mais facilidade as ocupações do serão. Por volta das dez, dedique um pouco de tempo ao recolhimento e à leitura antes da refeição. No geral, procure santificar cada refeição com algumas mortificações. As Orações da noite e o exame de consciência por volta das onze. Escolha depois alguns pensamentos devotos para preencher com eles o coração antes de dormir, e nos intervalos da noite quando acordar. Seu repouso poderá durar desde essa hora até as cinco ou seis da manhã... 13. No domingo e nos dias de festa, seguirá os ofícios da Igreja. Faça todo mês um dia de retiro para examinar seu comportamento, agradecer a Deus pelas boas ações que lhe terá permitido fazer, lastimar-se por seus defeitos e buscar meios eficazes para corrigi-los... 14. Exorto-a a fazer todo ano uma peregrinação a Port Royal e uma visita ao cemitério de Saint-Lambert, para agradecer a Deus por todas as dádivas em que a senhora recebeu as primícias do espírito Dele, e pedir-lhe a graça de perseverar no bem graças à intercessão dos santos, que naquela solidão, com sua piedade, suas penitências e obras, exalaram por toda a Igreja o bom olor de Jesus Cristo.” Isto é, uma vida de contínua obstrução, opressão e subjugada aos mandos do homem. “Os regulamentos não permitiam respirar”, como acorda o romance.

À tessitura de diversas vozes reproduzidas a partir do cartapácio se assomam a descrição dos perfis dessas personagens a partir do registro iconográfico cuidadosamente selecionado por Natalia Ginzburg e da consulta à extensa fonte bibliográfica sobre os Manzoni do casamento de Enrichetta à morte de Stefano, o enteado. A família Manzoni constitui-se assim por um conjunto de perfis; estes, por sua vez, não se apresentam de maneira linear, mas, no seu caos, contribuem à formação do imenso mosaico que é este romance. Dados biográficos e históricos, personagens, situações, intrigas que, de tantos, cobram uma atenção mais que redobrada do leitor, obrigando-o reiterada vezes ao confronto com os registros propiciados pela obra – seja a iconografia, seja a cuidadosa árvore genealógica por ela construída– o que compõe uma estreita relação entre o verbal e o visual, porque seu interesse é o de oferecer um retrato em movimento dessa família.

A pluralidade de vozes favorece inclusive à irregularidade, o elemento propiciador da movimentação alcançada por este retrato. Em nada se parecem, por exemplo, a primeira e a segunda mulher de Alessandro Manzoni: Enrichetta é gregária, silenciosa, devotada à Igreja e ao lar, tem contínua atenção e zelo para com todos da enorme família, atenta aos trâmites da casa mas em atitude coparticipativa porque mantém uma relação filial com a sogra; Teresa é segregária, faladeira, parece ser devota apenas de Alessandro Manzoni, pelo nome reconhecido do escritor a quem obriga ao trabalho contínuo de revisão e reedição de Os noivos e a escrita de novas obras, permissiva e sem qualquer controle sobre o único filho, ocupa o lugar de mandatária da casa o que amplia a quantidade de desgosto de Giulia e não raras vezes é apresentada nas missivas dos seus mais próximos como uma figura caricata, pelo menos é assim quando tem o trabalho de parto – uma gravidez inconcebível àquela altura porque já tinha 45 anos – confundido com as dores de um tumor em erupção, ou quando o próprio marido a descreve “atormentada por duas unhas encravadas que não querem sarar”. Não fosse o registro epistolar, acusariam Natalia Ginzburg de privilegiar uma em relação a outra.

Não há privilegiados nesse caleidoscópio. Mesmo Alessandro Manzoni quem poderia se mostrar a figura paterna sábia, capaz de educar toda a família na ordem comum, é descrito como um aparvalhado, batido pelas dores repentinas de um tempo sombrio, seja pela quantidade sem fim de doenças, seja pelas transformações políticas por que passava a Itália de então. O escritor é testemunha de uma lenitiva transição dos tempos e sobre esta não demonstra qualquer compreensão; é um alheado. Quando os republicanos batem à sua porta por uma palavra que fosse pela reunificação da Itália, por exemplo, sai à varanda de casa sem saber ao certo o que dizer, como se portar; luta pelo silêncio, esconde-se por trás do discurso hipocondríaco de Teresa para não ser percebido no olho do furacão. Se não fosse a escolha do ponto de vista diverso para a composição do retrato do escritor – ele, como todas as personagens desse enredo, aparece e é visto pelas demais, num eterno jogo de espelhos –, a chamariam de interessada em deturpar a construída imagem heroica de Alessandro Manzoni.

Por fim, a escolha das figuras menos vistas pela história oficial, reafirma ainda que não apenas a biografia do escritor é esvaziada de grandes feitos biográficos; dos homens da casa, ao que parece, apenas Pietro, o filho mais velho de Manzoni, correspondeu aos desejos da família, que eram, numa época quando a família é a principal das instituições sociais, de ordem e perpetuação da ordem. Os outros, e só existiram mais dois filhos homens, Enrico e Filippo, nenhum contribuiu para a manutenção desse status quo. Vagabundos, sonhadores, empreendedores falidos, desrumados, o que quer que fossem, só serviram para a dilapidação do patrimônio e da história até então sólida construída por Alessandro. Natalia Ginzburg expõem um pai entre a espada e caldeirinha: ora incapaz de negar aos pedidos dos filhos para suprir o extravio de dinheiro porque não gostaria que as coisas ganhassem o tom do escândalo público ora incapaz de servir de refém à força repentina dos filhos almeja esquecê-los, deserdá-los. Em algum momento notaremos praticar o esquecimento, em parte porque o próprio Manzoni já estava coberto pela miséria, mas nunca encontraremos o homem de pulso firme capaz de dobrar a fome dos filhos pela dilapidação do patrimônio. Desse modo, é outra imagem, a do homem num cadafalso, a conseguida por Natalia Ginzburg.

A família Manzoni situa-se, assim, numa posição sempre respeitada pela literatura: a que reza não existir boa glória capaz de durar ao tempo. Nesse caso, a culpa não é do tempo. A culpa é do homem que não é nunca feito à imagem do criador. E as semelhanças entre um e outro em nada garantem a perpetuação de uma ordem. A base da família de Alessandro é prova disso. E o trágico fim também.

***

(fragmento da obra)

Não é que seja o Pierino
O pior dos meus garotos,
Todos os sete são loucos,
Da Giulia ao Fillippino.

Era uma quadrinha que Manzoni escrevera muitos e muitos anos antes, quando Matilde ainda não havia nascido. Como devia lhe parecer distante essa quadrinha, se é que ainda lembrava dela, se ainda a cantarolava em sua memória! Era esse um tempo em que se iludia que a paternidade era algo alegre e leve. Pouquíssimos anos mais tarde, já sabia que não era assim; e que, ao contrário, era uma zona de atuação bem difícil para ele. Agora, era uma paisagem deserta, onde os olhos não se aventuravam mais. Havia, sim, Pietro e a família de Pietro; mas todas as outras tempestades e perdas tornavam esse grupo familiar menos sólido e seguro: era, nessa paisagem invernal, como uma única árvore batida pelos tramontanos.

Há um retrato de Manzoni, sentado, com a família de Pietro ao redor. Ele está lá, pequeno, curvado, encolhido, solitário. Atrás dele está Pietro, de perfil, sério. Mulheres e moças preenchem o espaço, ostentando suas fisionomias contentes, suas pessoas satisfeitas de estarem reunidas, de posarem para um retrato. Manzoni está lá, retraído, fechado em seus pensamentos como dentro de uma casa, exilado num mundo com o qual não compartilha mais nada.

Na velhice, deve ter pedido infinitas vezes a si mesmo motivos e esclarecimentos. Deve ter se perguntado por que, enquanto Matilde o chamava e morria, ele não se comoveu. E por que aqueles dois, Enrico e Filippo, puros e gentis na infância, haviam se tornado homens tão esquisitos, queixosos e infelizes, poços de subterfúgios e mentiras, e se a casa era a índole de cada um, ou uma culpa sua, ou um destino adverso. Talvez tenha pensado que alguma culpa sua houvera em qualquer ponto remoto de sua existência: mas qual e onde era muito difícil estabelecer, e agora de nada adiantava.

Os amigos iam todas as noites à Via del Morone, e ele conversava. Ali estavam Rossari, dom Ghianda, dom Ceroli, Francesco Rossi, bibliotecário em Brera, o marquês Litta, Giulio Carcano, Ruggero Bonghi. E quase sempre Pietro. Eram horas felizes: para Manzoni, talvez as melhores do dia. Os amigos que sobreviveram a ele guardavam dessas horas uma boa lembrança. Ele conversava com visível prazer: era arguto; contava mil histórias; tinha uma memória portentosa. Entre esses amigos, que ele conhecia havia muitos anos, não gaguejava jamais. “A voz dele era naturalmente débil e quase sempre humilde”, escreveu a respeito Cristoforo Fabris, que não faltava a esses serões. Permanecia em pé, com a tabaqueira na mão; atiçava o fogo na lareira; assim era lembrado.