segunda-feira, 30 de abril de 2018

Em breve tudo será sonho e cinza

Por Pedro Fernandes





Dentre as questões fundamentais de interesse da literatura está o dilema do homem com o tempo. Nesse interior, figura a tentativa de compreender acerca da nossa degeneração – a rapidez com que tudo é tragado por uma força impossível de ser contida. Compreender aqui não significa determinar causas ou oferecer uma resposta ao maior dos enigmas da existência, mas testemunhar tais transitoriedades. Embora, a literatura se apresente como uma das muitas tentativas de eternidade, ela própria sabe-se que numa hecatombe futura, a que sempre estivemos expostos, pouco ou nada resulte de sua passagem pela Terra.

O romance único de Giuseppe Tomasi di Lampedusa se filia a esse grupo dileto de obras que tematizam a decadência, a luta do homem contra a indelével transformação das coisas com a passagem do tempo, afinal, tal força não deixa sobrar nem mesmo a mais secular das tradições. Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, para recuperar uma frase de José Saramago, outro nome que construiu uma obra testemunha das modificações impostas pelo sopro de Cronos.

O leopardo está marcado em parte pelo contexto dos levantes que favoreceram ao nascimento do Reino de Itália, estado fundado da unificação dos vários territórios da península itálica – o resultado fracassado de uma série de lutas pela criação da república. Este período aí referido cobre de 1860, com a autoproclamação de Vittorio Emanuele como rei da Itália e vai até 1946, quando, enfim, veio a proclamação da república. O romance de Lampedusa inicia quando da passagem pela Sicília da coluna Garibaldi, isto é, no princípio desse movimento histórico, e finda três décadas antes da república, quando o levante garibaldino foi transformado em mais uma efeméride no calendário italiano.

À sua maneira este romance trata-se de uma saga familiar. Uma vez o escritor italiano lidar com a subversão dos protocolos da narrativa do gênero, O leopardo finda por ser uma sui generis e logo clássica, se compreendemos que a força da grande obra resulta na possibilidade de renovação dos estatutos da narração. Uma parte da individualidade desta saga é a recusa por se manter os fatos da narrativa presos à ordem da história – o próprio interesse de não cobrir todo o período do Reinado justifica isso. Há ainda dois outros aspectos estruturais: a escolha de um narrador que se situa à distância do narrado e por vezes se imiscui entre o discurso tecendo conjeturas alheias ao período retratado; e a escolha por um tempo cujas as ausências somam mais que as presenças.

Dom Fabrizio figura como a personagem principal última herdeira do grande feudo de Donnafugata e do Reino da Duas Sicílias. Situada a narrativa à distância dos conflitos pela unificação e mesmo da grande celeuma que representou tais transformações, Lampedusa constrói um afresco cujas cores atravessam um estágio de esmaecimento e perda de sentido e de como os novos regimes se constituíram a partir de determinadas conveniências capazes de sepultar qualquer ideal revolucionário fomentador de consciências pelas mudanças.

Embora à distância do ponto fulcral da revolução, a narrativa nos oferece não um panorama do alto sobre a história, mas o seu interior, construindo outra versão para os de que fora apenas apreciam como uma reviravolta do estado de coisas. É como se o romancista atestasse que antes do favorecimento da força dos que lutam é a própria dinâmica do tempo a que obriga a revisão contínua do estabelecido. Eis uma visão, certamente, problemática, porque se reveste de uma condição mais ou menos cômoda de que as coisas são o que são e o tempo se encarrega de ajustá-las. Entretanto, é uma mirada decadentista nascida sempre de todo momento da história assinalado pela presença de um espírito idealista, que depois resulta ilusório, segundo o qual alcançaremos o modelo essencial de comunidade. Lampedusa é testemunha de uma revolução cujos propósitos foram amainados e tornado outra coisa totalmente diferente pelo que se lutava ou a permanência do mesmo com nomenclatura e figuras diversas das dominantes.

Dom Fabrizio figura como aquele que de longe observa, tomado em parte de uma profunda melancolia, em parte de uma nostalgia, a ruína de toda uma tradição e o aparecimento de outro tempo singularmente marcado por um esgarçamento cultural que na sua continuidade desaguará no seu quase total esvaziamento. Diferentemente dos incapazes de renunciar parte de sua condição e por isso perecerem, o príncipe sabe que vive numa iminência e a ele se não resta abdicar de seus valores, porque seu tempo de vida já não o permite ao mesmo ímpeto do jovem, pode apreciar a possibilidade de fazê-los integrar à panaceia de outros em nascimento. Ou seja, reconhece-se o fluxo das transformações embora prefira não se ater a elas porque não se vê de nenhuma maneira como sua presença poderia significar algo num processo que julga ter a força dos mais jovens – ou de jovens como o sobrinho de estima, Tancredi, que vai à guerra em torno dos ideais garibaldinos e se propõe ser a casa Salina na nova nação que daí surgir.

Há uma ocasião do romance em que isso se mostra bastante visível que é quando um emissário do governo visita Donnafugata para propor ao príncipe o cargo de senador. Dom Fabrizio então se derrama numa longa explicação sobre o porquê declina o convite. No seu discurso constrói uma explicação sentimental e desencantada sobre como as tais transformações alardeadas não significariam nada para a gente daquele reduto da Sicília. Premonitória ou não, a exposição carrega algumas verdades que agora diríamos universais: se proponha o que se propor a exploração de uns sobre outros não deixará de existir. Esse fatalismo aparece corroborado noutra passagem do romance, a em que o padre Pirrone, confessor e amigo da casa principal, tece ao herbalário todo um discurso barroco em nome da manutenção da ordem como querença divina. Claro que, embora comunicantes, há uma ampla diferença entre uma posição e outra: um reconhece-se incapaz de servir às transformações propostas porque se vê como membro de uma casta em decomposição e o outro prefere a mesma ordem porque a ele convém os interesses particulares da instituição a qual pertence, que nessa ocasião estavam ameaçados. Também não faremos aqui uma defesa apaixonada a Fabrizio que mesmo impotente vê no sobrinho, ainda que em falso, a alternativa de perduração da casa principal.

Agora, no que se refere ao movimento quase natural da história, é preciso sublinhar que o envolvimento amoroso de Tancredi com a filha de Dom Calogero, membro da ascendente burguesia, amarra perfeitamente os interesses de perpetuação pressupostos por Dom Fabrizio no mesmo instante que com a compreensão de que a revolução e guerra não estão à serviço das transformações dispostas por certa natureza idealista ou utópica. Embora a união estabelecida entre a casa Salina e os Sedara funcione como uma espécie de metonímia sobre o que significou a unificação da península itálica – o que restava do feudalismo e do reinado precisa unir-se à nova riqueza até para garantir aos da nova classe o que nela se ausentava, a tradição e a posição social – o casamento de um meio-real com uma burguesa, dispõe uma assertiva que até hoje, dentro e fora da Itália, funciona como leitura sobre o lugar do poder de domínio: briguem o quanto brigar, quando os interesses de um outro estiverem à beira de um colapso haverá sempre a saída de apagamento das divergências para continuidade dos seus status. A ruína virá por outra ordem: aquela que despreza que os valores são limitados e que da própria ordem pode surgir a desordem e não da interferência alheia. Entre povo e governo as distâncias fazem-nos mais incomunicáveis do que supõe o primeiro grupo.



Quando dissemos que Giuseppe Tomasi di Lampedusa constrói um afresco de uma parte importante na saga da família dos Salina, pensávamos ainda na maneira como O leopardo ganha forma. São oito momentos marcados pela descontinuidade temporal que poderíamos vê-los, como parece ver o próprio narrador pela posição contemplativa que assume, como oito telas que formam a totalidade da pintura: de maio de 1860 a maio de 1910 – sendo que do século anterior preservam-se alguns meses de entre 1860 a 1863, para um salto a 1883 e ao mês que encerra o romance.

Quer dizer, cobre-se um século de história com as passagens mais importantes na vida dos Salina, uma alternativa que ganha justificativa fora da narrativa se pensarmos que a mais longa das existências sempre será marcada por poucos e pequenos episódios realmente de relevância ou que significaram outra condição no curso da vida.  (Isso, aliás é o que parece perscrutar no alto da idade avançada – e já no fim do romance – a personagem Concetta ao reencontrar com alguns episódios do passado que vistos a essa altura são tratados enquanto possibilidade para outro rumo de sua existência, possivelmente mais interessante que a monotonia da solidão no grande palácio da família onde tudo segue carcomido pela poeira e pelo mergulho na decadência e na morte).

É um universo de formas fixas, como quer seu protagonista – se pudermos falar que Dom Fabrizio reúne esse papel –, que a contemplação do leitor ao lado do narrador, quem o dirige, atribui às cenas dessa tapeçaria o movimento e o brilho vital à narrativa. E a fixidez desse universo ainda dialoga com a própria compreensão central do romance que traçar um perfil da Sicília e dos sicilianos recobra o estado de paralisia, onírico, como definidor da nação e logo da sua identidade.

Por isso, então, é que O leopardo, distante contextualmente e temporalmente de culturas como a nossa se mostra atual em pelo menos duas frentes: uma formal e estrutural porque apesar do tom pasteurizado de um romance clássico se apresenta alimentado pelos trejeitos do que agora se designa como pós-moderno; e outra argumentativa, por se propor ser uma terceira via no debate das transformações do poder de domínio. Desprezando o tom fatalista recorrente ficamos sabedores de que nenhuma revolução significará o que o nome diz se não desencadear a total subversão de pontos de vista e de condições. Fora isso, estaremos condenados à permanência e à espera. O tempo é indelével, mas suas forças são extremamente lentas se considerarmos que nossas existências são apenas pequenos grãos na sua engrenagem. Assim, é possível que nada mude se só adotemos o cômodo olhar contemplativo. Ou, se mudar, seja apenas os nomes e as formas – enquanto a ordem continua a mesma. Isto é, se o que queria Lampedusa era provar a permanência da ordem dominante, findou por nos oferecer uma lúcida compreensão de que a tal permanência depende exclusivamente da ausência de força dos que omitem à luta.

***

(fragmento da obra)

Assim que se sentou Chevalley expôs a missão para a qual fora designado: “Depois da feliz anexação, ou melhor, depois da alvissareira união da Sicília ao Reino da Sardenha, o governo de Turim tem a intenção de nomear para o Senado do Reino alguns sicilianos ilustres; as autoridades do governo da província foram encarregadas de redigir uma lista de personalidades a serem submetidas ao exame do governo central e, se for o caso, à nomeação pelo Rei e, como é óbvio, em Agrigento pensou-se imediatamente no seu nome, Príncipe: um nome ilustre por antiguidade, pelo prestígio pessoal de quem o traz, pelos méritos científicos e, também, pela atitude digna e liberal assumida durante os recentes acontecimentos”. O breve discurso tinha sido preparado havia tempos, aliás, fora objeto de concisas anotações a lápis num caderninho que agora descansava no bolso posterior da calça de Chevalley. Mas Dom Fabrizio não dava sinal de vida, as pálpebras pesadas mal deixavam entrever seu olhar. Imóvel, a patorra de pelos alourados recobria inteiramente uma cúpula de San Pietro em alabastro que estava sobre a mesa.

Já acostumado à astúcia dos loquazes sicilianos quando indagados sobre qualquer coisa, Chevalley não se deixou perturbar: “Antes de enviar a lista a Turim, meus superiores acharam por bem informá-lo sobre a questão e lhe perguntar se tal proposta seria do seu agrado. Solicitar seu consentimento, algo que é muito esperado pelas autoridades, foi o objeto da minha missão aqui, missão que aliás me valeu a honra e o prazer de conhecer o senhor e os seus, este magnífico palácio e esta Donnafugata tão pitoresca”.

[...]

“Escute Chevalley: se se tratasse de uma distinção honorífica, de um simples título a ser impresso no cartão de visitas e só, eu teria o maior prazer em aceitar; penso que, neste momento decisivo para o futuro do Estado italiano, é dever de cada um manifestar seu apoio, evitar a impressão de desacordo perante os Estados estrangeiros que nos observam com um temor e uma esperança que se revelarão injustificados, mas que por ora existem”.

“Mas então, Príncipe, por que não aceitar?”

“Calma, Chevalley, já vou explicar: nós, sicilianos, fomos acostumados, devido a uma longa hegemonia de governantes que não eram da nossa religião, que não falavam nossa língua, a ter de nos virar. Se não fizéssemos isso, não escaparíamos dos coletores bizantinos, dos emires berberes, dos vice-reis espanhóis. Burro velho não perde a mania, somos feitos assim. Eu disse ‘apoio’, não ‘participação’. Nesses últimos seis meses, desde que Garibaldi pôs os pés em Marsala, muitas coisas se fizeram sem sermos consultados, e agora não se pode pedir a um membro da velha classe dirigente que as desenvolva e leve a cabo; não quero discutir se o que se fez foi bom ou ruim; na minha opinião, acredito que muita coisa foi ruim; mas já posso lhe antecipar o que o senhor compreenderá sozinho quando tiver passado um ano entre nós. Na Sicília, não importa fazer o mal ou o bem: o pecado que nós, sicilianos, nunca perdoamos é simplesmente o de ‘fazer’. Somos antigos, Chevalley, muito, muito antigos. Faz pelo menos vinte e cinco séculos que carregamos nos ombros o peso de magníficas civilizações heterogêneas, todas vindas de fora já completas e aperfeiçoadas, nenhuma germinada de nós mesmos, nenhuma à qual tenhamos dado afinação; somos brancos assim como o senhor, Chevalley, e tanto quanto a rainha da Inglaterra; no entanto, há dois mil e quinhentos anos somos colônia. Não digo isso parra lamentar: em grande parte é culpa nossa, mas mesmo assim estamos exaustos e esgotados”.

Chevalley estava perturbado. “De todo modo, agora isso terminou; hoje a Sicília não é mais terra de conquista, mas parte livre de um Estado livre”.

“A intenção é boa, Chevalley, mas tardia; de resto, já lhe disse que o grosso da culpa é nosso; o senhor me falava há pouco de uma jovem Sicília que se abre às maravilhas do mundo moderno; a meu ver, parece-me bem mais uma velha centenária arrastada numa cadeira de rodas à Exposição Universal de Londres que não compreende nada, não se importa com nada, nem com as aciarias de Sheffield nem com as tecelagens de Manchester, e que só anseia voltar a cochilar entre seus travesseiros babados e o urinol debaixo da cama”.

Ainda falava em tom baixo, mas a mão em torno do San Pietro já se contraía; no dia seguinte, constatou-se que a pequena cruz acima da cúpula estava quebrada. “O sono, caro Chevalley,o que os sicilianos querem é o sono, e eles sempre odiarão quem os quiser despertar, ainda que seja para lhes dar belos presentes; e, cá entre nós, tenho minhas dúvidas de que o novo reino traga muitos presentes para nós na bagagem. Todas as manifestações sicilianas são oníricas, até as mais violentas: nossa sensualidade é desejo de esquecimento, nos tiroteios e facadas, desejo de morte; desejo de imobilidade voluptuosa, isto é, ainda de morte, nossa preguiça, nossos sorvetes de salsifinegro ou de canela; nosso ar meditativo é o do vazio que quer perscrutar os enigmas do nirvana. Disso deriva a prepotência de certas pessoas entre nós, dos que estão semiacordados; daí o famoso atraso de um século das manifestações artísticas e intelectuais sicilianas; as novidades só nos atraem quando sentimos que estão mortas, incapazes de dar lugar a correntes vitais; daí o inacreditável fenômeno da formação atual, contemporânea a nós, de mitos que seriam veneráveis se fosse antigos de verdade, mas que não passam de tentativas sinistras de mergulhar de novo num passado que nos atrai justamente porque está morto”.


segunda-feira, 26 de março de 2018

Memória, amor e literatura


Por Pedro Fernandes



Há escritores que dedicaram toda uma vida na escrita de um  livro. Alguns, com esse desejo universal conseguiram a proeza de escrever mais de um que se destaca no âmbito de seu projeto literário. Estes são pouquíssimos. E entre estes não se encontra Vladimir Nabokov. A afirmação poderá parecer arriscada para um leitor estagiário na sua obra, mas não é vazia ou produto de uma suposição profética. Ela se apoia na leitura de vários textos sobre outros livros do escritor russo-estadunidense e estes, por sua vez, sublinham reiteradamente o mote a partir do qual mais ou menos se constrói suas narrativas: um escritor em busca da obra ideal se debruça no seu projeto, escreve, alcança o feito, e o feito é a própria obra que o leitor tem em mãos com a assinatura de Vladimir Nabokov. 

É possível que este procedimento varie, obviamente; mas, em linhas gerais a linha de composição se estabelece: o escritor encerrado em seu labirinto de obsessões trabalha as matérias que tem ao seu alcance, grande parte delas coletada de outras leituras, até ao limite de torná-las impessoal e, portanto, próprias à criação literária. Nabokov apoiou toda sua trajetória pelo critério de negação da experiência do vivido, como pareceu ser uma recorrência na literatura de seu tempo, e entusiasmado com as possibilidades de feições diversas que uma mesma imagem pode adquirir num labirinto de espelhos ou mesmo pela variação de perspectivas de olhar. Essa negação da experiência do vivido se dá ainda pela tarefa da escrita contínua que emprega para a lapidação outros materiais de leitura; consiste em repetir o experienciado até o limite da desfiguração, aquele em que nem mesmo o próprio criador é mais capaz de reconhecê-lo ou nele se reconhecer.

O dom se inscreve nesse jogo desde quando o próprio escritor cobra do leitor que se distancie da crença no autobiográfico – que veja o material que tem em mãos apenas como criação propiciada pelos aparelhos da percepção e logo transmutada pela possibilidade fabuladora da imaginação. Obviamente que a recomendação cumpre o papel de uma navalha de dois gumes: se por um lado pode nos fazer céticos ante o que se narra, por outro, poderá aguçar nossa curiosidade natural por verificar a correlação entre o dito e o vivido. É bom dizer: a recomendação do romancista não figura como um imperativo e sim como uma estratégia-propósito de toda criação ficcional: acreditar no narrado como a verdade que é no âmbito da vida interna que se desenha na e pela narração.

Quando dizíamos que o metaliterário pode assumir, apesar do mesmo princípio, feições diversas é porque O dom, por exemplo, escapa do formato clássico segundo o qual o desfecho da obra revela ao leitor o livro que se escrevia ao longo da narração. Aqui, saímos com a possibilidade de que o livro por escrever será aquele que se designa durante toda narrativa. Trata-se de um romance que cumpre um período de gestação bastante conturbado para seu autor: entre 1932 e 1937, quando foi escrito, Nabokov vivia na Alemanha como emigrado russo; só no final dessa década pôde se mudar para os Estados Unidos onde viveu boa parte da vida. Se o que se passa ao jovem Fyodor Godunov-Cherdyntsev, a personagem principal, foi produto desse lapidar incessante que beira a desfiguração como é comum do projeto literário de Nabokov, um elemento se preserva: a experiência do emigrado é o ponto principal da narrativa de O dom.

Fyodor chega a Alemanha, depois dos ventos da Revolução Russa e do desaparecimento do pai, um entomologista de renome, e quando a mãe vai viver em Paris com a filha depois do casamento desta. O jovem tem na biografia a publicação de uma pequena antologia de poemas de corte autobiográfico e anseia pelo reconhecimento por este seu trabalho ainda que seja entre a comunidade de emigrados. A saída em massa de russos, em grande parte dissidentes ou figuras que poderiam servir de bode expiatório para o regime favoreceu o desenvolvimento de uma faixa de criadores, entre os quais se nota a presença do próprio Vladimir Nabokov, que produziu uma literatura distante dos ideais de figuração impostos pelo seu país de origem. É aqui que o autor de O dom, possivelmente, gestou sua ojeriza para com as narrativas nas quais os princípios sociais, históricos, políticos e autobiográficos se constituíssem como marcas principais da criação ficcional. Fyodor recupera essa gênese. Embora a antologia de poemas que compôs, por exemplo, dialogue estreitamente com sua própria experiência do vivido, é o efeito estético que almeja fazer prevalecer.

Na Berlim de 1900 – a década é propositalmente suprimida pelo narrador numa tentativa de desfiguração do modelo recorrente em que o dado do calendário se marcava como estratégia narrativa pela verossimilhança – acompanhamos este rapaz de ambições grandiosas para a construção de uma literatura capaz de figurar entre os principais criadores de então, incluindo nomes consagrados como Dostoiévski, Turguêniev ou Tolstói, figuras que a rebeldia não deixa de passá-los à navalha pela acusação de integrados a um modelo produto de um status quo e de uma condição outorgada por uma crítica não menos conveniente com seus trabalhos. Fyodor, depois de reconhecer o fracasso para a poesia é, tomado pelo episódio de desaparição do pai, levado a escrever um romance.

O projeto da personagem principal é a dominante de O dom. Dos cinco capítulos, apenas o primeiro e o último desenvolvem situações que formam uma imagem de Fyodor, da sua relação com a mãe, o pai e a irmã, das suas mudanças pelas pensões berlinenses, do seu convívio com a comunidade de russos emigrados, do seu envolvimento amoroso com Zina Mertz. Nos demais, entramos em contato com a ânsia e o nascimento da ideia, o desenvolvimento dos planos para sua consolidação, a composição dos materiais de pesquisa e as anotações construídas em vias de estabelecer uma atmosfera do ambiente de desenvolvimento da história, a escrita e a publicação, a recepção e o renascer da preocupação que se mantém pela grande obra. Todo esse trâmite poderá parecer um exercício cansativo para o leitor, sobretudo porque marcado por uma visita minuciosa a situações e personagens muito impregnadas das condições históricas do país de natal de Fyodor; parte disso se deverá ao caso do leitor que tomar a iniciativa de acreditar diretamente na recomendação de Nabokov e ignorar totalmente que o protagonista e as personagens com as quais se relaciona se encontram afundados no material da história.

Mas, não poderá o leitor deixar de se sentir um perscrutador do exercício criativo do próprio Nabokov, ao observar o trabalho de seu protagonista na composição, a vitrina, de A vida de Chernishevski sobretudo quando se perceber cooperador criativo de Fyodor. A personagem, depois de se aventurar nas memórias sobre o seu passado, nos rastros deixados pelo pai a partir de seus livros e dos livros que o mencionam, nos depoimentos da mãe, perceberá que, ao invés de um romance sobre essa figura, deve conceber uma narrativa sobre o russo Nikolai Gravilovitch Chernishevski. Mesmo o despertar da ideia, parece denunciar Nabokov, não é produto do acaso, afinal é necessário que Fyodor tenha adquirido toda a vivência sobre a vida do pai para depois do contato com um texto de Nikolai se aventurar numa narrativa sobre um nome que manifestamente é, entre os russos, o mais sagrado.  

As possibilidades ao acaso de que o pai de Fyodor tenha sido mais uma das vítimas da revolução, qual foi o protagonista de seu livro é o elemento motivador ao desenvolvimento da espiral imaginativa capaz de subverter a morte de Chernishevski. Isto é, a composição dessa personagem revelada no capítulo quatro de O dom, é produto das elucubrações que desenvolve em torno da própria figura do pai. Isso fica visível quando Fyodor fabula outras alternativas para o fim de um homem que se tornaria para os russos um mito; a morte não acontecida na ficção o leva a fabular sobre outros fins possíveis para seu protagonista o que sublinha a dimensão mítica qual um sebastianismo, para recuperar um dos mitos próximos à nossa cultura, ou mesmo de um Antonio Conselheiro. Chernishevski escreveu na prisão o romance O que fazer? – um título que marcou todo o imaginário russo do século XIX e desempenhou motivações criativas a toda uma extensa geração de escritores e constitui ao lado de O capital, de Marx, uma compreensão acerca da dinâmica emocional que favoreceu ao levante da Revolução Russa.

Quando vai viver em Berlim, Fyodor trava contato com um dos filhos de Chernishevski, Alexander; a narrativa recupera o fim trágico do romântico Yacha e a derrocada depois de sua morte do que seria a família mais promissora do famoso revolucionário. A chegada de Fyodor à família Chernishevski representa uma alternativa dos pais de enfrentamento da dor da perda; o protagonista nabokoviano guarda, aos olhos deles, estreitas semelhanças com o filho morto. Já aqui nasce o contato de Fyodor com o imaginário sobre o qual trabalharia mais tarde: a Sra. Chernishevski o estimula a escrever sobre Yacha e o nosso protagonista logo descobre um intricado triângulo amoroso que teria levado a desgraça à família: Yasha guardava uma paixão platônica pelo amigo Rudolf, este, por sua vez, guarda uma paixão de mesma proporção por Olya e esta por Yasha, perfazendo um círculo que favorecerá, depois de em parte revelados os sentimentos, a um suicídio coletivo no qual apenas o primeiro entrega-se à eternidade. A história oculta, o drama psicológico das personagens daria motivo para o melhor dos romances de corte romântico pelos quais o jovem Fyodor não dispõe de qualquer interesse. Por vias tortas, a história do avô de Yasha alcança a dimensão do que procura: não a do romance histórico mas a do romance de subversão da história.



Se A vida de Chernishevski revela o talento de Fyodor entre seus pares, os mesmos que calaram sobre os livro de poemas que inaugura sua obra – e mal sabe esses pares que a obra publicada por sua conta é fruto das elucubrações em torno de um soneto – é a obra que desperta no jovem escritor a possibilidade de escrita do livro por vir. E é este o livro que temos em mãos – O dom. O que Nabokov constrói, portanto, não um romance diante do espelho, é um puzzle, a obra em seu gérmen. Este título reveste-se, assim, de uma complexa carga de ironia: ora é mesmo o dom da escrita o que trata a narrativa ora é a negação da ideia de dom enquanto inspiração atribuída ao escritor por ordem do acaso. Também o dom é, qual a obra, uma criação forjada pelos mesmos recursos que forjam a escrita.

Curiosamente não é Fyodor quem incorpora o estilo de Chernishevski à composição de sua narrativa, mas Nabokov quem se deixa contaminar pelas descrições detalhadas. A característica estilística do escritor-motivo do texto do protagonista de O dom é revelada pela narrativa de Fyodor. Isto é, o fato de O dom não ser um romance posto ao espelho não é motivo para compreender que as engrenagens que suspendem não sejam produtos desse processo e, logo, impossível de negar pelas imagens sugeridas a partir da obra composta por Fyodor que não seja a imagem do próprio Nabokov a que se revela.

Este foi o último livro que o autor de Lolita escreveu em russo e nele se perscruta uma revisão de uma literatura que do contexto referido por O dom só ganharia maior consideração mundo afora. Reiteradas vezes se disse que aí está um acurado panorama do universo literário russo. Mas esse painel não é dado pela retomada apaixonada dos grandes nomes, e sim pelo que de frágil se esconde neles. Uma alternativa do próprio Nabokov em se imiscuir entre eles, qual almeja Fyodor, a fim de ser um entre eles ou mesmo um maior que eles? Não é de ego que esse romance fala: é a de reconstrução de um lugar que nele se permita a incisão do novo. Ao descortinar todos os bastidores da literatura, as relações pessoais e intelectuais o que nos é revelado é que, tal como escrita e a inspiração, também se fabricam os tais lugares no panteão, estes são produções ideologicamente motivadas.

Por fim, para alinhavar uma das pontas soltas no texto, afirmar qual seria o livro ideal que definiria a obra de Nabokov e o coloca entre os desse panteão, só mesmo depois de uma leitura de grande parte de seus títulos – não poucos, aliás. Não é O dom, entretanto. É possível que no fim, se chegarmos, saberemos que é toda a obra, essa que se configura um só corpo como é da natureza criativa dele.  

***
(fragmento da obra)

Ele ouviu o corredor se encher de vozes se despedindo, ouviu cair o guarda-chuva de alguém e o elevador chamado por Zina roncar e parar. Ficou tudo calmo de novo. Fyodor foi à sala onde Shchyogolev quebrava as últimas nozes, mastigando de um lado, e Marianna Nikolavna tirava a mesa. Seu rosto gordo, rosa escuro, as abas brilhantes do nariz, as sobrancelhas violeta, o cabelo cor de abricó virando um tom azulado na nuca gorda raspada, o olho azul com o rímel borrado no canto, mergulhando momentaneamente o olhar nos detritos da infusão no fundo da chaleira, seus anéis, o broche de granadina, o xale florido sobre os ombros – tudo isso junto constituía um retrato borrado, cruel, mas rico de algum estilo vulgar. Ela colocava os óculos e pegava uma folha com números anotados quando Fyodor perguntou quanto devia a ela. Diante disso, Shchogolev ergueu as sobrancelhas, surpreso: tinha certeza de que não receberia nem um centavo de seu inquilino, e, sendo essencialmente um homem bom, havia aconselhado a esposa ainda ondem a não pressionar Fyodor, mas sim escrever a ele de Copenhague uma ou duas semanas depois, ameaçando entrar em contato com seus parentes. Depois de acertar, Fyodor guardou três marcos e meio dos duzentos e foi para a cama. No corredor, encontrou Zina voltando de baixo. “E então?”, ela perguntou, com o dedo no interruptor, uma interjeição meio interrogativa, meio de insistência, que queria dizer aproximadamente: “Está vindo para cá? Vou apagar a luz aqui, então venha depressa”. A pinta em seu braço nu, as pernas vestidas com seda clara, chinelos de veludo, rosto baixo. Escuro.

Ele foi para a cama e começou a adormecer com o sussurro da chuva. Como sempre no limiar entre a consciência e o sono, todo tipo de dejetos verbais, cintilantes, tilintantes, irromperam: “O cristal crepitante da noite cristã sob a estrela crisolítica”... e seu pensamento, ouvindo por um momento, aspirou a reuni-los, usá-los, e começou a acrescentar por si mesmo: extinta, de Yasnaya Polyana a luz, e Púchkin morto e a Rússia longe... mas como isso não era bom, a escalada de rimas se estendeu: “Uma estrela cadente, um crisólito cruzador, um avatar de aviador...” Sua mente mergulhou mais e mais fundo em um inferno de aliterações aligátores, em infernais cooperativas de palavras. através de seu acúmulo sem sentido, um botão redondo na fronha cutucou sua face; virou-se para o outro lado e, contra um fundo escuro, pessoas nuas corriam para dentro do lago Grunewald, e um monograma de luz parecendo um infusório deslizou diagonalmente do canto mais alto de seu campo de visão subpalpebral. Por trás de certa porta fechada em seu cérebro, segurando a maçaneta, mas voltada para longe dela, sua mente começou a discutir com alguém um segredo complicado e importante, mas, quando a porta se abriu por um minuto, viu-se que estavam falando sobre cadeiras, mesas, estábulos. De repente, na névoa que se adensava, no último pedágio da razão, veio a vibração prateada de um toque de telefone, e Fyodor rolou de bruços, caindo... A vibração ficou em seus dedos, como se uma urtiga o tivesse furado. No corredor, tendo já devolvido o receptor a sua caixa preta, estava Zina – ela parecia assustada. “Era para você”, ela disse em voz baixa. “Sua antiga senhoria, frau Stoboy. Ela quer que você vá até lá imediatamente. Tem alguém esperando você na casa dela. Depressa.” Ele enfiou uma calça de flanela e, ofegante, seguiu pela rua. Nessa época do ano, Berlim era algo semelhante às noites brancas de São Petersburgo; o ar era cinza transparente, as casas passavam nadando como uma miragem de sabão. Alguns trabalhadores noturnos haviam quebrado o pavimento na esquina, e era preciso se esgueirar pelas estreitas passagens entre as placas, todos recebendo na entrada uma pequena lâmpada que deveria ser deixada na saída em um gancho parafusado a um poste, ou simplesmente na calçada ao lado de algumas garrafas de leite vazias. Deixando sua garrafa também, ele correu mais adiante pelas ruas opacas, e a premonição de algo incrível, de alguma surpresa sobre-humana impossível, salpicou seu coração com uma mistura nevada de felicidade e horror. Na neblina cinzenta, crianças cegas usando óculos escuros saíram aos pares de um prédio escolar e passaram por ele; elas estudavam à noite (em escolas economicamente escuras que, durante o dia, abrigavam crianças que enxergavam) e o clérigo que as acompanhava parecia o professor da aldeia de Leshino, Bychkov. Encostado a um poste de luz, a cabeça tosada pendente, as pernas em tesoura com calças listradas bem abertas e as mãos enfiadas nos bolsos, estava um bêbado magro como se saído diretamente das páginas de uma velha sátira russa. Ainda havia luz na livraria russa – estavam servindo livros aos motoristas de táxi noturnos, e através da opacidade amarela do vidro ele notou a silhueta de Misha Berezovski, que entregava o atlas preto de Petrie a alguém. Deve ser duro trabalhar à noite! A excitação o tomou de novo assim que chegou a seus antigos arredores. Estava sem fôlego por causa da corrida, e o cobertor enrolado pesava em seu braço – tinha de correr, mas não lembrava o desenho das ruas e a noite cinzenta confundia tudo, mudando como numa imagem negativa a relação entre as partes claras e escuras, e não havia a quem perguntar, todo mundo estava dormindo. De repente apareceu um álamo, e atrás dele, uma alta igreja com janela vermelho-arroxeada dividida em losangos arlequinais de luz colorida: dentro, o serviço noturno estava em curso, e uma velha de luto com algodão sob a ponte dos óculos subia depressa os degraus. Ele encontrou sua rua, mas no fim dela um poste com uma mão enluvada indicava que naquela ponta uma pilha de bandeiras havia sido preparada para o festival de amanhã. Estava com medo de perde-la em um desvio a além disso o correio – que viria depois – se mamãe não tivesse recebido um telegrama. Ele passou com dificuldade por tábuas, caixas e um granadeiro de brinquedo encaracolado e avistou a casa conhecida, onde os trabalhadores já haviam estendido na calçada uma faixa de tapete vermelho da porta até a sarjeta, como costumava ser feito na frente de sua casa no Aterro Neva em noites de baile. Ela estava com as faces brilhantes e usava um jaleco branco hospitalar – havia praticado medicina antigamente. “Só não fique todo agitado”, ela disse. “Vá até seu quarto e espere lá. Tem de estar preparado para tudo”, acrescentou com uma nota vibrante na voz e o empurrou para dentro do quarto no qual achara que nunca mais ia entrar. Ele a agarrou pelo cotovelo, perdendo o controle, mas ela se soltou com um movimento brusco. “Alguém veio ver você”, disse Stoboy, “ele está descansando... Espere uns minutos”. – A porta bateu com ruído. O quarto estava exatamente como se ele ainda morasse ali: os mesmos cisnes e lírios no papel de parede, o mesmo teto pintado maravilhosamente ornamentado com borboletas tibetanas (ali estava, por exemplo, a Thecla bieti). Expectativa, assombro, o frio da felicidade, o surto de soluços fundiam-se numa única agitação ofuscante enquanto ele esperava ali no meio do quarto, incapaz de se mexer, ouvindo e olhando para a porta. Ele sabia quem iria entrar dentro de um momento, e ficou perplexo então que tivesse duvidado do seu retorno: duvidar agora lhe parecia a obtusa obstinação de um tolo a desconfiança do bárbaro, a autossatisfação do ignorante. Seu coração estava explodindo como o de um homem antes da execução, mas ao mesmo tempo essa execução era tamanha alegria que a vida se apagava diante dela, e ele não conseguia entender a aversão que experimentara quando, em sonhos construídos às pressas, havia evocado o que estava agora acontecendo na vida real.

quinta-feira, 15 de fevereiro de 2018

De dentro, o mundo é todo outro

Por Pedro Fernandes



Um catálogo de elucubrações. Assim poderíamos compreender o único romance de Sam Shepard e seu último livro. Não há na afirmativa qualquer noção de rebaixamento da obra, como poderá parecer aos olhos mais incautos. Do contrário, é este um título que se filia à longa tradição daqueles que nutrem outra percepção acerca do mundo, isto é, apreendem-no por sua dimensão descontínua, caótica e fragmentária. Essa percepção da realidade enquanto complexo em formação é assinalada desde quando a descoberta de que seus limites não são determinados e sim constituídos pela atuação eu-mundo. Veja que se desfaz o distanciamento há muito forjado de uma relação entre o eu e o mundo. É tarefa contínua, esgotável apenas depois da morte, a de criação de nosso universo. O real é modelável tal como o ator modela a personagem ou o escritor a cosmovisão do mundo figurado no romance e nesse processo o que antes conjugava duas extensões – eu e o mundo – são recriados mutuamente.

Tais apontamentos esclarecem o noveIo linguístico fabulado por Sam Shepard, texto que a todo tempo poderá suscitar no leitor as mesmas complexidades que experimenta em obras como Água viva, de Clarice Lispector, Tarântula, de Bob Dylan, ou os romances mais recentes de António Lobo Antunes, para citar ao menos outros livros que lidam com a continuidade de uma ruptura radical de certa ordenação do mundo, de cariz antirrealista, inaugurada por romancistas como William Faulkner. No romance do escritor estadunidense se confirma ainda a desnecessidade de uma justificativa capaz de ajuizar o discurso do narrador. Ou seja, não é preciso que o escritor recorra à ideia da consciência atormentada, do louco, do homem no leito de morte ou tomado pelas cicatrizes do tempo manifestas na senilidade. Aparentemente, este narrador, é como alguns narradores do escritor português acima citado, mero fabulador, interessado em aferir por meio do olhar multiperspectívico as situações requeridas pela memória.

Isolado do corriqueiro, a voz de Aqui de dentro recorre um trânsito por entre as principais inquietações trazidas pelas lembranças do seu passado, com um interesse, somente, o de destituir os liames igualmente falsos que insistem separar presente, passado e futuro. Vale recorrer a pelo menos duas passagens, uma delas dos diálogos imaginários que trava com uma certa Garota Chantagem, para justificar essa preocupação do que se mostra no protótipo de narrativa. Uma delas, a constatação de não existe presente, este é passado e futuro. Enquanto exercemos qualquer ação esta já não é, mas foi, dimensão, portanto que torna inviável o que se convencionou como presente. A outra passagem é a constatação da voz narrativa de que “o desconhecido às vezes é melhor”. “Às vezes muito melhor”, reforça.

A primeira, ao que parece, reforça o próprio projeto estrutural do romance, uma vez que as situações evocadas, por mais discrepantes ou distanciadas que pareçam, são produtos de uma consciência que as relacionam e as colocam sob as mesmas linhas de determinação que as de possibilitar a realização de uma narrativa. Enquanto elementos de memória não se apresentam fixados a um passado mas enformam uma condição do futuro ou, se preferirmos, do nosso presente.

O interesse pelo desconhecido, portanto, faz dessa consciência afeita a não se intimidar ante as situações imprevisíveis forjadas pelo fluxo diverso da memória que eventualmente poderá encontrar com situações difíceis e dolorosas de enfrentar, seja a morte repentina do pai, seja a da jovem Felicity, que coloca essas duas personagens em maus lençóis. E a subversão temporal reinaugura a preocupação comum de todo relato, o de não cair nas sendas do esquecimento, mas sempre se apresentar enquanto cena em realização. E essa condição evidentemente só se constitui possibilidade porque o universo que se descortina pela retina do leitor é o interior, onde a ordem não responde pela tentativa segmentária do universo empírico. Isso, aliás, está estruturalmente proposto desde o título do romance: o que brota no papel é o de dentro.

É claro que, educado como fomos para desprezar uma compreensão paradigmática da realidade, nossa tentativa ante a descontinuidade é a de forjar uma linha que seja capaz de nos possibilitar algum amparo.  Assim, é que procuramos, do princípio ao fim do texto, esclarecer a quem afinal pertence a voz que retalha situações, e em Aqui de dentro, qual sua relação com o pai, o porquê dessa obsessão por ele, pela amante dele, Felicity, qual tipo de traço une o narrador à Garota Chantagem, em que lugar se situam esses elementos indicativos de uma narração. Estas e outras indagações construídas pelo leitor se por uma parte o mantém preso ao nó textual por outra pode servir de uma percepção deficitária do texto. Resta-nos obedecer ao fluxo da consciência que aí se derrama como obedecemos ao nosso fluxo interior quando paramos para observar seus movimentos.

Aqui de dentro é uma história in progress. Isso quer dizer que não é uma história. Como não é uma narrativa. Não no sentido tradicional que sempre utilizamos para tratar sobre a história e a narrativa. Enquanto continuum tudo dependerá do itinerário escolhido pelo leitor para cumprir sua travessia e é possível que este curso mude ao longo da leitura como é possível que noutra ocasião se revista de nuances totalmente inéditas que não ficaram visíveis numa primeira leitura. Por exemplo, se o leitor adotar a ideia de que esta voz, pela diversidade de referências aplicadas ao cinema, é a de um ator, logo esse conjunto de elucubrações pode significar sua tentativa de composição de uma personagem para um filme qualquer; se adotar a ideia de que é um diretor poderá percebê-lo interessado na composição de um roteiro. Numa e noutra – e possivelmente nas interpretações que recorrer – o que este leitor encontrará é uma pré-história, isto é, sua gênese, seu nascimento, não a história.

Por isso, se permite encontrar situações de toda uma vida num texto cuja extensão pode ser vencida num dia de leitura: o narrador perturbado com a morte do pai; as recordações dele sobre suas histórias, como o envolvimento com a guerra, a relação com Felicity, uma garota muito jovem; a fuga repentina do pai e o refúgio num trabalho qualquer numa fazenda de criação de gado; a complexidade da relação com a mãe; do seu pai com sua mãe; do narrador com o extenso catálogo de mulheres que transitam por sua memória, a própria Felicity, a Garota Chantagem, que o leitor logo não tardará descobrir de que se trata de um alterego da própria voz narrativa, uma voz que discute de si para si os impasses da composição do livro e sobre sua publicação ou não; a aproximação do narrador com as narrativas fílmicas e outras leituras; a reflexão sobre sua própria condição de sozinho no mundo, depois de atravessá-lo numa onda rarefeita das mais diversas experiências; a contínua tentativa de formular uma consciência em que se fundem sua história vivida, a imaginada e as compreensões que alinhavam uma e outra. Tudo isso e mais é o que contém Aqui de dentro. Mas, claro, tudo pode ainda não ser verdade e apenas um conjunto diverso de cenas de um script. Caçoar da percepção enquanto certeza é o grande trunfo de obras como esta de Sam Shepard. Uma espécie de provocação interpelativa da qual somos obrigados a sempre lembrar: a realidade é mesmo isso sobre a qual temos as mais correta das certezas?

***

(fragmento da obra)

Questão de continuidade

Ela tinha família, afinal. Pai. Mãe. Irmã. Irmão. Uma casa. Um quarto ao qual voltava dia após dia. Centro-oeste. Eu, eu tinha o meu figurino e barba de dois dias. Precisava manter assim por uma questão de "continuidade". A barba. Não de três dias. Não de dois dias e meio. Mas de dois dias exatos. A câmera pegava a diferença. Um daqueles filmes de "micro-orçamento", como dizem hoje em dia, em que a bem dizer a gente não tem trailer, não tem privacidade nenhuma, e assim acaba vagueando de um quarto ao outro nesse hotel vagabundo, em que a roupa do personagem fica pendurada torta, sem vida em cabides de arame, e mais outro quarto onde ficam os livros e coisas de toucador. Vagueando por longos corredores acarpetados, manchados, estranhos aparecendo pequeninos na distância, então aumentando e ficando mais alerta enquanto você se aproxima, quando de repente veem que você realmente está com uma cara muito assustadora com aquela barba de dois dias, não percebem que só está interpretando ou em vias de interpretar um personagem e acreditam no que os olhos veem quando você passa, que você de fato podia ser aquela pessoa psicótica real e capaz de fazer mal de verdade a eles mesmo sem querer. Só de passar ao lado. E chega ao ponto em que você realmente se diverte em apavorar os desconhecidos quando vai tomar o café da manhã. Chegando mais perto, cada vez mais perto, cada vez mais perto deles no longo corredor manchado, recusando-se a desviar os olhos. Recusando-se a evitá-los. Forçando-os, na verdade, a débeis tentativas de sorrir cordialmente à maneira matinal americana bem-educada ou a te ignorar por completo como se você fosse apenas mais uma barata no sistema. Não adiante você se dizer que esse troço horrível vai durar só mais três semanas, como uma pena de prisão em que você fica riscando os dias num calendário improvisado. X nos números. Contando os dias. Uma parede de concreto áspero.

Agora sinto que estou ficando com raiva. Uma onda me toma. Talvez seja alguma séria entropia que tem a ver com a deterioração inevitável do cérebro e da mente. Talvez algo como a loucura de Otis no século XVIII de é à sua janela aberta, mãos atrás das costas, fitando o gramado úmido escuro do parque, pegando uma pistola de pederneira de uma mesinha francesa delicadamente entalhada e disparando na noite de Boston. Talvez seja algo assim. Os britânicos continuam em formação rígida - olhos firmes em frente, mandíbulas cerradas, quepes de pele de urso preto-brilhante e botas engraxadas.

Em todo caso, o meu plano era construir cuidadosamente um personagem, grão por grão, no sentido de sedimento - como às vezes ele se deposita no fundo de um copo com água do rio antes de darmos um grande gole fresco. Não deu certo, claro. Não tinha nada de "cuidadoso" naquilo. Não seio que eu estava pensando.

Eu estava no quarto 329, no térreo, dando diretamente para as águas estagnadas de um pequeno tributário do Hudson. A cidadezinha em si foi concebida na metade do século XVII, incendiada e saqueada pelos britânicos em 1777 e coberta de celeiros feitos com pedras brutas. Esse hotel de estrada deplorável era construído nos moldes de um Holiday Inn tradicional, sem o laminado plástico verde-lustroso nem a marquise acolhedora para os caçadores de cervos. Todo dia tinha alguma reforma sendo feita num andaime de 12x12. Operários de construção com capacete amarelo e botas com ponta de aço entravam e saíam dos banheiros sinalizados com "Apenas para portadores de deficiência", arrastando pedaços de reboco e pó. Não tinha serviço de lavanderia nem restaurante. Uma máquina de batata chips que engolia várias moedas de 25 centavos e uma camareira com sotaque letão que nunca entrava no quarto a menos que a gente pusesse uma plaqueta "Favor trocar os lençóis" na maçaneta da porta. Filetes de sujeira cinzenta pendiam como esporos de cogumelos na grade do ar-condicionado. Caixas de plástico preto cheias de veneno de rato aninhadas na grama tomada pelo mato no lado de fora da janela. 

O primeiro, primeiríssimo elemento que captei com certeza nessa minha "busca do personagem" foi "exílio". A sensação de estar "apartado" como modo de vida. Como um ser humano fica à deriva. Algo que eu conhecia muito intimamente. Estava nessa de novo. A Garota Chantagem parecia ter sumido outra vez - caída no abismo. Muito provavelmente desatenção minha - falta de enviar mensagens. Falta de sentir receptividade. Imagino. Não sei. Tinha isso em mim. "Exílio". Conhecia isso. Não precisava ensaiar. A minha vida inteira era um preâmbulo.