segunda-feira, 25 de setembro de 2017

Quanto nossas realidades individuais se repetem infinitamente com os outros e porque elas se demonstram irrepetíveis

Por Pedro Fernandes



Ao que parece Elena Ferrante é uma das escritoras que melhor têm se dedicado aos temas do universo feminino, sobre suas adversidades e condições numa cultura machista, bem como os impasses acerca da emancipação das mulheres – situação em curso em muitas culturas e noutras, lugar de vigilância contínua, porque o império do falo ainda não foi totalmente subvertido e não são poucas as estatísticas que atestam isso.

Não é só o mundo da mulher a o que se descortina na literatura da escritora italiana. É também a construção de um olhar a partir de uma perspectiva feminina sobre o macho e as dinâmicas sociais, sobretudo nos seus diversos momentos de transformações que implicaram nas redefinições das relações entre mulheres e homens e entre as mulheres e seus corpos desde as décadas da emancipação para os dias de hoje. A infância, a adolescência e a maturidade da mulher são parte do rico e amplo painel formado pela tetralogia napolitana.

Nos quatro romances se passam as multiperspectivas sobre uma Itália marcada pelo acirramento das dicotomias: a das relações de classe, o embate patrões e empregados; a do levante e a derrocada dos modelos de poder; a transição das violências, entre o caráter explícito das rixas entre famílias às outras maneiras de competitividade, marcadas ora pela política, ora pelo capital; a da ampliação da máfia; a da abertura de certo poder aquisitivo a determinados grupos cuja evolução capital não acompanhou uma evolução cultural, produto de um modelo econômico pautado apenas no lucro e que grassa sociedades inteiras jogando-as de volta à beira da barbárie.

Nesse cenário heterodoxo, os dos romances fora das narrativas que acompanham a formação de duas mulheres e com elas as variações sociais e históricas, os dramas perdem a grandiosidade do universo coletivo. É aí que o leitor encontra Elena Ferrante dedicada mais à minúcia dos dramas individuais de mulheres no âmbito de uma sociedade que diz orgulhosa de reduzir o fosso das diferenças entre gêneros. O que, de um todo, não pode ser encarado como uma verdade irrevogável. Não deixaremos de notar o quanto a cultura falocêntrica ainda representa uma determinante social danosa aos direitos e liberdades dos indivíduos não marcados pelo traço hegemônico do macho.

Nesse ínterim, as protagonistas de Elena Ferrante assumem de si para si um papel que honra o tom de um libelo sobre essa constatação das infiltrações reincidentes do império do falo, além de se encontrarem sempre em busca de sua autoafirmação social que responda por aquilo que se demonstra melhor no plano idealizado que no plano físico – o da igualdade de direitos e da interdependência das forças na construção social e individual.

Em A filha perdida, Leda, uma professora universitária de literatura cai, feito Alice na toca do coelho, num torvelinho de situações desde quando, sozinha, depois que as duas filhas tomam a decisão de saírem de casa, tenta restabelecer certa rotina de um tempo cuja força inexorável é retomada – agora noutro contexto e por isso mesmo mais impactante. Os episódios retomados pela narrativa recortam simbolicamente esse instante de trânsito entre uma vida cujas forças haviam sido dedicadas integralmente para o sustento da família e uma vida que agora, tomada de uma “estranha sensação de bem-estar” se descortina ilusoriamente com as mesmas liberdades do tempo anterior à maternidade; agora, com um diferencial, o da total independência, isto que dá a Leda a falsa ideia de reassumir uma vida que ficara em suspenso devido as obrigações impostas pela condição de provedora do lar.

Durante o veraneio de junho Leda aluga um pequeno apartamento numa cidadezinha litorânea e munida da ansiedade provida dos retornos, parte, despretensiosamente em busca desse outro tempo. E se é verdade que toda ansiedade desemboca no insuspeito mau-acaso, seja porque depositamos no que almejamos uma expectativa excessivamente desnecessária e por isso mesmo o impacto tem suas dimensões, seja porque no movimento contínuo da vida as repetições nunca se dão com as mesmas forças de sentidos, claro, por uma razão muito óbvia, nós mesmos amanhã já não somos os mesmos de hoje.

Assim, tudo nessa estadia de Leda é marcado pelo estranhamento. A começar com o espaço novo onde habitará por um mês: “Nunca se deve chegar à noite em um lugar desconhecido: tudo é indefinido, todas as coisas dão uma impressão negativa. Deitei-me na cama com o roupão e os cabelos úmidos e fiquei olhando para o teto, esperando o momento em que ele se tornaria branco por causa da luz. Escutei o barulho distante de um motor de popa e uma música indistinta que parecia um miado. Eu não tinha silhueta. Virei-me sonolenta e rocei em algo no travesseiro que me pareceu um objeto frio, feito de papel de seda”.

Desse instante em diante tudo lhe será perturbação: a insistência (ou a percepção dela) do homem responsável pelo apartamento que alugou para com ela; a ruptura da tranquilidade e da paz de desfrutar a praia vazia sob os auspícios do belo Gino; a sensação de deslocada num lugar onde o passado se revestia doutra aura e já agora é totalmente carcomido pela frivolidade sem sentido dos sedentos por alguma experiência capaz de subverter o conteúdo repetitivo dos dias comuns; e o envolvimento que engatará despropositadamente com uma família “um pouco barulhenta de napolitanos: crianças, adultos, um homem de uns sessenta anos com expressão cruel, quatro ou cinco meninos que se enfrentavam ferozmente dentro da água e fora dela, uma mulher grande com pernas curtas e seios enormes, que tinha menos de quarenta anos, talvez, e se deslocava com frequência da praia ao bar e vice-versa, arrastando com dificuldade uma barriga de grávida, o arco grande e nu alongado entre as duas peças do traje de banho”.

Embora, Ferrante não deixe de acentuar as diferenças entre os agrupamentos sociais ao colocar tudo e todos sob o olhar atento, perscrutador e imaginativo de uma personagem que lida diretamente com as diversas variantes humanas através da ficção e da arte literária, é numa situação específica, que servirá de aproximação e afastamento entre universos aparentemente tão distintos – o de Leda e o dessa família de napolitanos, especificamente sob a “mulher extremamente jovem e a menina”, Nina. Está, assim, composta a situação propícia para que esta professora se engalfinhe de vez com sua memória sobre o passado que se impõe enquanto continuidade na existência alheia: Leda percebe-se na jovem mãe, enquanto esta se mostra encantada com a liberdade de Leda e vê nela a janela pela qual seja possível tomar fôlego de sua vida entediada e de destino aparentemente frustrado.

A relação forjada entre as duas é a de espelhamento. As duas têm inveja de suas projeções, mas como tal, a imagem nem sempre corresponde ao que espera seu contemplador. Nesse sentido, como o leitor já terá observado noutras narrativas de Elena Ferrante, nada deixará de ser casual na composição da trama; mesmo os espaços e os objetos guardam uma variada forma simbólica no desenvolvimento dos universos dramáticos feminino. São em ocasiões como estas que se nota em quão mais significativo e completos são os universos ficcionais geridos pela perspicácia do olhar feminino. Exemplo disso, A filha perdida é a cadeia de significados que se desprendem de um drama aparentemente, ainda menor nas vidas das duas personagens: a ação involuntária de Leda do sequestro da boneca da filha de Nina depois de encontrá-la na praia. Esse gesto corresponderá a recuperação pela memória do passado quando Leda largou a primeira filha aos cuidados do pai para se dedicar à formação profissional e, por sua vez, servirá de intervenção à repetição de outra perda de igual natureza, quando Leda descobre do envolvimento do salva-vidas Gino com Nina, situação da qual se torna confidente.

Assim o gesto casual como o do rapto da boneca que se ampliará num drama de grande proporção – é comum na narrativa de Ferrante: seja uma porta que emperra, seja o desaparecimento repentino e os grandes esforços de uma filha por encontrá-la mesmo que a relação entre as duas seja definida mais pela repulsa – é um recurso que se reveste de extremo significado para a narrativa. No jogo de espelhamentos propostos pelo romance, a escritora multiplica quase ao infinito o lugar da maternidade e suas implicações na liberdade da mulher. O leitor notará que a boneca, enquanto desperta o desmoronamento da vida da menina e por sua vez de Nina, serve a Leda de reparação do tempo perdido quando deixou sua filha aos cuidados do pai e não lhe acompanhou os primeiros desenvolvimentos da vida. Ou seja, este tema é tomado aqui não pelas variantes sociais, mas pelas variantes psicológicas, sobretudo suas ambivalências, cujas constituintes são impostas ora pela natureza, de que a mãe é a responsável principal e primeira pela criação dos filhos, ora pela cultura que prepara as mulheres desde a infância para cumprirem com o designado pela natureza.

Não é gratuita então a cena em que, depois de preparar todo o novo enxoval para a boneca e quando o drama poderá padecer o fim, a descoberta de Leda de que a boneca que traz consigo estava de barriga prenhe de areia, água e restos, resíduos que são criteriosamente extirpados pela professora: “Nani, Nani. A boneca, impassível, continuava a vomitar. Você jogou na pia todo o seu limo, muito bem. Abri os lábios dela, alarguei com um dedo o furo da boca, deixei a água da torneira escorrer dentro dela e depois a sacudi forte para lavar bem a cavidade turva do tronco, do ventre, e enfim retirar a criança que Elena havia posto dentro dela. Brincadeiras. Dizer às meninas tudo, desde a infância: mais tarde, elas é que vão pensar em inventar para si um mundo aceitável”.

A própria Leda, desde o rapto da boneca, recompõe o gesto de brincar de boneca e ao se dá conta disso reflete criteriosamente que “uma mãe não é nada além de uma filha que brinca”.  Neste gesto não é a maternidade aquilo contra o qual lutam as forças da personagem, mas contra os dispositivos machistas que impõem o controle sobre o corpo – e consequentemente sobre a existência – da mulher. “Recomeçarei a partir daqui, pensei, desta coisa. Eu deveria ter percebido logo, desde pequena, esse inchaço avermelhado e mole que agora aperto entre o metal da pinça. Aceitá-lo por aquilo que é. Pobre criatura sem nada de humano. Lá estava a criança que Lenuccia tinha inserido na barriga de sua boneca para brincar de torná-la grávida como a tia Rosaria. Retirei-o delicadamente. Era uma minhoca da praia, não sei qual é o nome científico; uma daquelas que os pescadores amadores do anoitecer arranjam, cavando na areia molhada, como faziam meus primos mais velhos quatro décadas antes, nas praias entre Garigliano e Gaeta. Eu os observava na época com um nojo encantado. Pegavam as minhocas com os dedos e as perfuravam com o anzol como isca para os peixes que, quando fisgados, eram liberados do ferro com um gesto experiente, e, lançados por cima dos ombros, ficavam agonizando sobre a areia seca”.

As situações e os acontecimentos recuperados pela memória nos gestos de reflexão e cuidado para com a boneca não alteram apenas a rotina comum e a vida dos envolvidos com o rapto do brinquedo, mas a própria percepção que Leda faz de si. Há entre a mulher recém-liberta e movida por um bem-estar sem explicações e a mulher depois de limpar e arrumar a boneca uma diferença tão profunda que marcada pela percepção das transformações físicas do tempo sobre o corpo: “Tomei banho e me olhei no espelho enquanto me enxugava. A impressão que eu tinha de mim naqueles meses mudara abruptamente. Não me achei rejuvenescida, mas envelhecida, magra demais, um corpo tão seco a ponto de parecer sem espessura, pelos brancos em meio aos negros em meu sexo. // Saí e fui à farmácia me pesar. A balança imprimiu em uma folha o peso e a altura. Eu estava seis centímetros menor e abaixo do peso. Tentei mais uma vez e a altura diminuiu ainda mais, o peso também. Fui embora desorientada”.

A certa altura do romance a narradora se pergunta como o tempo fez com que ela se envolvesse abruptamente nesse torvelinho de situações e qual o sentido dessa relação perturbadora que desenvolve por Nina e a filha. Com isso, Ferrante descobre – e talvez seja esta uma de suas obsessões literárias – quanto nossas realidades individuais se repetem infinitamente com os outros, embora, cada uma seja já também outra realidade porque as percepções são proporcionalmente diversas. Leda se vê na jovem mãe e nutre por esta uma obsessão que se confunde com o mesmo desejo de Nina, a de testar sua existência na libertação do corpo de todas as amarras impostas; é assim que se explica seu interesse pela relação proibida que Nina desenvolve com o salva-vidas e sobre a qual passa a exercer um controle pela posse da possibilidade de plena realização desse desejo do jovem casal.

Com o mesmo interesse, quer para Nina a mesma condição de seu passado de mãe – que a jovem não abdique da possibilidade de construir sua liberdade. Mas, se as nossas realidades individuais que se repetem com os outros são também outras realidades devido às percepções se mostrarem proporcionalmente diversas, é porque tais realidades se demonstram irrepetíveis. Por mais seguros que estejamos sobre nossa tarefa de recuperá-las não temos o poder de exercer o controle sobre o outro e sequer sobre nós mesmos. Nossa liberdade afinal se constrói até o limite da liberdade do outro; e “o passado é uma roupa que não nos serve mais”. “Às vezes, precisamos fugir para não morrer”, diz a personagem em relação ao passado ou a situação presente que lhes obriga a desfazer os rumos pensados para si. O fato é tudo que se passa fora desses contornos, e o pior que sempre se passa, é drama e danação. “Estou morta, mas bem”, assim se conclui a narrativa de A filha perdida. Porque na vida não podemos nos desviar de nossas responsabilidades frutos das nossas escolhas, tal como descobrirá Leda. 

As ações dessa personagem corroboram ainda com um dos medos sempre recorrentes nas personagens femininas de Elena Ferrante advindos de uma relação controversa com o passado: o medo de tornarem como as suas antepassadas. Ao envolver-se com Nina ela transfere para a jovem o seu drama da juventude. “Todas as esperanças da juventude já me pareciam destruídas, era como se eu tivesse caindo para trás na direção da minha mãe, da minha avó, da cadeia de mulheres mudas ou zangadas da qual eu derivava”, observa a narradora a certa altura. Assim, forja-se uma variada gama de sentidos acerca dos termos que dão título a este romance. Num deles, o que aqui chegamos das relações dessas notas, a perda desta dimensão do passado, recuperado na narrativa pelo tema da perda da filha, situação adversa vivida pela narradora cujo sentido é renovado pela memória desse passado que se projeta através do drama sofrido por Nina e pela filha sem a presença de um objeto de afeto que coloca a mãe e Elena em relação.

Nesse drama sobressai a história de uma identidade que sempre se aterra com as determinantes lógicas da cultura. Leda quer dizer para as mulheres não se sujeitarem ao apagamento de suas dimensões de humanas – e logo passíveis dos mesmos dramas, desejos, frustrações que lhes compõem – em detrimento de uma verdade imposta e mesmo autoimposta de que à mãe só se lhe sobra a tarefa de bordar os limites da história dos filhos ao ponto de abdicar de suas liberdades mais íntimas ou de seus interesses pessoais enquanto indivíduo. Nesse drama é preciso mesmo morrer para ser outra, a capaz de agir por seus próprios meios. Não há vida se não vivemos. 

***

(fragmento da obra)

"Comi algumas uvas na cozinha. Nani estava em cima da mesa. Pareceu-me que estava com ar de limpa e nova, mas também com uma expressão indecifrável, tohu-bohu, sem a luz de uma ordem clara, de verdade. Quando foi que Nina me escolheu lá na praia? Como entrei na sua vida? Aos trancos, sem dúvida, caoticamente. Atribuíra a ela um papel de mãe perfeita, de filha bem-sucedida, mas compliquei sua existência subtraindo a boneca de Elena. Dei a impressão de ser uma mulher livre, independente, refinada, corajosa, sem partes ocultas, mas construí as respostas às perguntas aflitas com exercícios de reticência. Com que direito, por quê? Nossas afinidades eram superficiais, ela corria riscos muito maiores do que os que eu havia corrido vinte anos antes. Quando jovem, eu tinha uma forte percepção de mim mesma, era ambiciosa, separei-me da minha família de origem com a mesma força ousada com que nos libertamos de alguém que nos dá um puxão. Deixei meu marido e minhas filhas em um momento no qual tinha certeza de ter aquele direito, de estar do lado certo, sem contar que Gianni se desesperara, mas não fora atrás de mim, era um homem atento às necessidades dos outros. Nos três anos sem minhas filhas, nunca fiquei sozinha: havia Hardy, um homem de prestígio, ele me amava. Eu me sentia apoiada por um pequeno mundo de amigas e amigos que, mesmo quando discordavam de minhas escolhas, respiravam a mesma cultura que eu, entendiam minhas ambições e meu mal-estar. Quando o peso no fundo do ventre se tornou insustentável e voltei para Bianca e Marta, algumas pessoas haviam se retirado em silêncio da minha vida, algumas portas tinham se fechado para sempre, meu ex-marido decidira que era sua vez de fugir e foi embora para o Canadá, mas ninguém me expulsou nem me julgou indigna. Nina, por sua vez, não tinha nenhuma das defesas que eu ergui antes da ruptura. E, nesse meio-tempo, o mundo não havia melhorado nem um pouco; pelo contrário, tornar-se mais cruel com as mulheres. Ela - em suas próprias palavras -, por muito menos do que eu tinha feito anos antes, corria o risco de ser degolada". 

quinta-feira, 22 de junho de 2017

O amor é uma ilusão, mas sua pulsão é a prova de que ainda estamos vivos


“O amor também é uma mentira. A mentira mais velha do mundo”. As duas sentenças aparecem numa conversa entre o professor narrador de boa parte da história contada em Biografia involuntária dos amantes e a chefe de uma editora em Londres, Antonia McKay, e justapostas, como foram propositalmente apresentadas aqui, podem evidenciar sobre este romance de João Tordo. Se não traduzem efetivamente a obra, são significativas para o estágio de permanente frustração que acometem as personagens envolvidas nos dramas centrais da narrativa. Pode-se mesmo dizer que a tentativa do narrador ao se enredar pela história trágica entre o poeta mexicano Miguel Saldaña Paris e Teresa de Sousa é a de – e sobre ela caberá ao leitor descobrir se é ou não uma tentativa igualmente frustrada – reverter sua condição de sujeito à beira de sucumbir às forças indeléveis do tempo. O amor é nesse intervalo um acaso.

Isto é, não deposite o leitor grande arroubo ante o título da obra, esperando encontrar aí um daqueles romances toldados pelo sentimentalismo barato, pelos altos e baixos comuns dos relacionamentos mas com os desfechos que apostam numa redenção da existência pelo amor. O amor referido neste romance é, como o título sugere, o amor amante, aquele que se porta qual avalanche e faz dos envolvidos na sua trama súcubos e mesmo capaz de sugar-lhes todo sopro de vida se este pertencer à linhagem dos antigos românticos. Percebam: nisto, Biografia involuntária dos amantes retoma um lugar-comum às histórias de amor românticas, muito embora, neste caso, os súcubos não apareçam entregues a qualquer custo às forças dessas correntezas, mas estão tomados por uma série diversa de outras condições, produtos de seu tempo, como as que dizem da satisfação e realização ante suas existências. A natureza desses indivíduos são, seja pela condição natural de pouco à vontade em seus mundos, seja pela necessidade interior de ruptura com a mesmidade das formas, seja ainda pelo desejo de, no âmbito das existências vazias e cômodas, sentirem-se vivas, a principal razão pelo desmantelamento das vidas. O amor ocupa, dessa maneira, apenas uma entre as causas primordiais do fim para o qual as personagens da narrativa são arrastadas.

O interesse do narrador pela vida em comum de Saldaña e Teresa se dá casualmente ou como ele verifica, na mesma altura em que conversa com Antonia McKay (atente para o sobrenome dessa personagem), porque a história do poeta mexicano, figura excêntrica na paisagem galega de Pontevedra, em parte se corresponde ao estágio pelo qual ele próprio passava em casa: a recente separação, a relação conflituosa com a única filha adolescente, a vida sem sentido como professor de literatura de língua inglesa, a dedicação ao que parece ser seu único afeto que é um programa de rádio de baixa audiência em Compostela. Tal como a literatura, capaz de ser útil apenas àqueles que em algum momento de suas vidas descobrem-se confrontados com o seu lugar no mundo (porque no diálogo silencioso que constroem com a materialidade do ficcional conseguem encontrar em parte uma maneira de dizer mais de si do que os outros), esse narrador de João Tordo vê-se enredado depois de romper com a curiosidade de saber quem era o homem de penetrantes olhos azuis que ocupava a cena numa praça pública com o desvario de versos soltos e um violão de sons distorcidos.

Aos poucos, o professor tem sua vida modificada pela relação que desenvolve com este forasteiro e pela curiosidade alimentada sempre no interesse em descobrir melhor quais situações o levaram deslocar-se de uma cidade tão grandiosa como é Cidade do México para ir viver uma vida cigana num interior da Galiza. João Tordo, explora, dessa maneira, ainda como o acaso ou este outro com o qual cruzamos e a quem ignoramos, participa (se não nos aproximamos não sabemos) da nossa própria existência ou, por fim, todos compartilhamos de dramas capazes de ser mais graves que os nossos e, justamente por isso, capazes também de nos levar a observar a vida por outro ângulo, alheio ao da frustração.

À medida que descobre sobre a vida de Saldaña Paris, o próprio narrador, primeiro sem observar como ou porque age de maneira precipitada, depois propositalmente e melhor acertada, começa a rever sua condição, a complexidade das suas relações e a maneira de compreensão ante a existência: a principal delas, o desapego da ideia fixa de que ocupa na cadeia humana o lugar do privilegiado porque capaz de desfrutar do mais elevado da criação humana. Isso é demonstrado claramente quando confessa de maneira crítica e reprovadora como os homens estão mais afeitos à aparência num episódio passado entre ele e um sujeito boa pinta num metrô. Ao vê-lo bem-posto, mergulhado no som dos fones de ouvido, o narrador estima que ali reside um super-homem ou homem de cultura elevada ao julgar que sua dedicação com o escuta deve se referir a um ouvinte de música clássica quando na verdade ouvia um desses programas baratos com desafios aos espectadores. Uma série de outras situações, como estas, alheias ao drama Saldaña-Teresa, confrontam-no com sua realidade. Aos poucos, ele reconhece nas pessoas que critica algo que as diferenciam no mundo: cada uma delas têm autonomia e atitude frente à realidade e não se demonstram acanhadas ou presas em elucubrações fictícias sobre si fabricadas pelo ponto de vista imaginado do outro. Estão, de alguma maneira, tomadas por um senso de liberdade capazes de, por seus próprios meios, encontrarem a possibilidade primordial da existência.

Nesse sentido, vale recobrar uma referência literária recorrente em Biografia involuntária dos amantes. O programa apresentado por este narrador, para o qual convida e onde escuta pela primeira vez parte da história do misterioso Miguel Saldaña, chama-se, qual o título de uma peça de Samuel Beckett, Dias felizes. Beckett é o autor preferido de Teresa que conhece uma de suas obras quando adolescente com um seu primeiro amor, o tímido Jaime, quem leva bastante jeito para a literatura e é por isso um assaz leitor. Beckett está à entrada do romance numa epígrafe recolhida de qual obra? Acertou, se pensou Dias felizes. Seguindo o padrão insólito pelo qual o dramaturgo irlandês, em Dias felizes encontramos Winnie, uma figura enterrada no solo, de onde comanda o seu universo de ilusões, entre elas, o amor nunca conseguido. Da mesma maneira porta-se, terão percebido, este professor de literatura narrador da Biografia e as demais personagens. Ele, entretanto, mesmo submetido aos seus medos, entre eles o que o leva à constatação do amor enquanto farsa, tem a atitude de, pela imersão reconstrutora, quando decide abandonar a mera admiração que nutre por Saldaña para investigar o passado do poeta, encontrar a imagem reveladora de si e logo da realidade. E onde então para sua busca? Tal como Winnie, que da condição de aterrada até cintura no primeiro ato passa a de aterrada até o pescoço no segundo, o que se revela para o espectador como uma metáfora da força indelével do tempo sobre a vida, o narrador percebe que, no fim de tudo, cedo ou tarde, ela, a existência, traga todos da mesma maneira – é essa condição primordial da vida a qual ele ainda não havia dado conta até envolver-se integralmente, ainda que involuntariamente na biografia dos amantes Saldaña e Teresa. Notável ainda que esse envolvimento se produza e se fortaleça a partir de uma situação-limite pela qual os dois, o narrador e Saldaña, vêm suas existências confrontadas: o atropelamento de um javali.



A investigação do narrador da Biografia involuntária dos amantes é – para usar novamente da compreensão proposta pelo próprio romance, quando o narrador recebe de Saldaña um manuscrito supostamente redigido por Teresa, ela assim inicia a narrativa, “Esta história que vou contar é sobre o meu tio e é também sobre mim, embora os narradores muitas vezes se escondam por trás de outras pessoas, como Alice se escondeu por trás de um espelho” – é também a investigação de João Tordo. Uma investigação sobre a impossibilidade do amor (não a de amar, porque afinal este romance está rico em provas dessa possibilidade); ou melhor, sobre a compreensão de que o amor só se realiza na ausência – mesmo os encontros nos quais forjam-se a ilusão de sua existência ou a ilusão sobre a revelação de sua existência são interdições.

Enquanto plenitude o amor está condenado, porque cedo ou tarde, os amantes serão tomados pela sensaboria da mesmice; porque cedo ou tarde os amantes estarão confrontados com os amores do passado e estes, porque estão no passado, serão sempre melhores, mais doces, mesmo que futuramente possam ser realizados e constatados como irrepetíveis. Ou mesmo realizados da pior e maneira mais dramática possível. Estamos no pantanoso território do jogo entre o vivido e o idealizado e suas incompatibilidades. Assim, Biografia involuntária dos amantes é um romance sobre desencontros e solidões. Noutra margem, é ainda uma narrativa sobre a compreensão de que, enquanto impossibilidade, o amor confunde-se com a tarefa de ser força motriz da própria existência. Em sua pulsão, ele é a prova de que ainda estamos vivos. Isso porque nenhuma existência se faz da pura realidade, nem a pura realidade se sustenta sem a mentira. Apenas uns lidam melhor com isso enquanto outros sucumbem. A vida ensina, mas uma amostra está neste romance.

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(fragmento da obra)

"Antonia já dormia quando tirei o caderno do bolso do casaco. Tornei a ler a frase que Julia Montel me dissera e que eu escrevinhara numa página no quarto do hospital. Fizera dela o meu lema, a energia metafísica que me empurrava. Perguntei-me se era possível continuar a amar; se era possível, nesta minha existência mutilada, continuar a perseguir essa narrativa em que a mentira (ou o desamor) era o denominador comum que unia todas as personagens. Não se podia viver sem amor, isso era certo. Questionava-me, porém, se era possível viver com tanto ódio. E questionava-me qual seria a diferença entre os dois. Um dia acordamos e julgamos que a pessoa que está á nossa frente é o fim, ou final, ou a coisa certa, e que esse fim ou final ou coisa certa nos impedirá a morte ou, pelo menos, nos fará esquecer que o decorrer de cada dia é um suicídio sem vontade. No outro, acordamos e julgamos que a pessoa que está à nossa frente é o fim, o final ou a coisa errada e queremos aniquilá-la, removê-la das nossas vidas como um cirurgião remove um quisto e dele se descarta atirando-o para uma bandeja de metal, onde jaz esquecido até que alguém se lembre de o eliminar de vez, porque os rejeitados e os amantes não se suicidam, antes são assassinados, e alguém tem de lhes fazer o óbito. Ergui-me do sofá, procurando não acordar Antonia, que resmungou alguma coisa imperceptível no seu sono. Dei-lhe um beijo no rosto, muito ao de leve, e senti-lhe o sabor salgado da pele. Ao fechar a porta, escutando o meticuloso mecanismo do trinco, reparei que me esquecera da sombrinha em sua casa. Já não podia voltar atrás. Lá fora, nas ruas esquecidas de Londres, a chuva continuava a cair".



segunda-feira, 24 de abril de 2017

Hilda Hilst: "Aflição de ser eu e não ser outra"



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Costumeiramente pensa-se sobre forma e linguagem quando se fala sobre renovação na poesia.  Basta olharmos de perto determinados exercícios poéticos produtos das chamadas vanguardas literárias – os instantes mais radicais sobre as renovações em quaisquer campos da literatura – e a incorporação das suas influências para ver isso claramente. Para citar do último grupo, isto é, dos que beberam na fonte de tais revoluções, nunca será vão lembrar Carlos Drummond de Andrade, quem melhor no seu tempo compreendeu os propósitos alardeados pelo modernismo, João Cabral de Melo Neto e sua poética de traço cubista, Manoel de Barros e sua estreita aproximação com o surrealismo, e já aí estão alguns dos nomes mais que representativos, significativos, da cena literária nacional.

Mas, essas renovações também se mostram (nem sempre conjugadas aos aspectos formais e linguísticos) no tema. E é possível que este signifique tanto ou mais que os outros aspectos, sobretudo, quando oferecem rupturas para os modelos correntes – tal como fez Rimbaud – ou para os chamados temas não críveis pela poesia, ou ainda para assuntos sempre recorrentes quando muitas vezes, numa dimensão maior, são outros os que melhor serviriam ao poeta. Nas duas situações não lidamos com o poeta ingênuo mas com o leitor perspicaz dos nomes formadores da chamada tradição a qual interessa filiar sua obra (filiar não significa necessariamente seguir um protocolo de uma determinada corrente ou certo grupo mas dialogar com aspectos que lhe servem de interesse à composição de sua obra) e dos nomes de seu tempo.

Como todo indivíduo que labora com a palavra, é inconcebível, no auge da cultura letrada, de forte influência bibliográfica e ante a pluralidade de vozes, poetas que, por gosto ou ignorância, se desfaçam dos seus antecessores e dos seus contemporâneos. Desfazer-se tem aqui outra conotação, diferente de negar. Negar é quase-sempre uma necessidade para ao poeta e a feitura de seu universo. Negar é uma alternativa de autoafirmação da sua voz. É uma estratégia dissonante e consonante da criação. Mesmo aqueles que se sustentam pela máxima de que a experiência (e só ela) é o suficiente para a construção de uma obra.

Essas constatações aparentemente fundamentais quando o leitor mais atento busca fundamentos para os motivos em sua grande parte de natureza irrefletida, porque há entre ele e o poema uma relação de afinidade determinada por uma complexa rede de aspectos subjetivos – alguns deles indetermináveis pelas vias do olhar racionalista, crítico ou determinista – servem à leitura do poeta em construção e do poeta de magnitude quase sempre inquestionável, os já reconhecidos ou os por conhecer. São caminhos ou termos encontrados pela crítica a fim de justificar suas escolhas que não através do mero influxo de uma paixão pelo que lê ou ainda, nos tempos de fronteiras corrompidas, um distanciamento assumido sobretudo pelo leitor de boa índole do poeta amigo ou do poeta vinculado a determinado grupo editorial e sobre o qual sempre é mais conveniente falar bem e não soltar farpas sobre certas inconveniências da escrita. Evidentemente que o embate (não a chantagem e o xingamento para citar dois comportamentos do leitor raso que não dialoga – e aqui, por pura ignorância – com o que não lhe é conveniente) é muito mais produtivo para o poeta. E o poeta lúcido há sempre que desconfiar quando sua voz só encontra consonâncias, porque estas não existem e porque são fiéis produtoras do poeta medíocre ou, para glosar certo verso da Ana Cristina Cesar, a voz de único tom pode fazer qualquer um sentir-se Fernando Pessoa.

Entre os nomes que ousaram intervir com os chamados temas pouco poéticos – e por isso as observações desenvolvidas até aqui – está o de Hilda Hilst. Isso está agora ainda mais claro porque se tem acesso ao mais completo panorama de seu trabalho com a poesia. Hilda, talvez pela razão de ser avessa a dogmas e porque não se interessou pactuar com determinados grupos do Olimpo (leiam a expressão com a máxima de ironia possível), foi parar no rol daqueles cuja obra melhor ficaria se caída no esquecimento. Contra essa última imposição podemos pensar na saída construída por ela: passar-se pelo que não era (ou será que era?) no intuito de, enquanto se desfazia da voz comum que rebaixava seu trabalho, se mostrava igualmente como as outras já ingressadas por toda sorte de subterfúgios ao panteão dos sacrossantos. Essa posição é arriscada e não serve aos fracos, aos que se encantam pelo bruxulear da fama do bem-aceito e esquecem do lugar devido do poeta – o não-lugar. Hilda, observem, fez-se em trânsito e construiu aberturas para ruir com o interesse escuso da crítica conveniente e do leitor inconivente que zelaram, os dois, por jogá-la no limbo.

O poeta é e não é homem do seu tempo. Sabe de quais materiais molda seu universo. É porque não é possível se desfazer das obsessões que lhe tomam no momento de composição; não é porque, mesmo expondo às claras os motivos do seu tempo, estes não são sorvidos à sua maneira pelos leitores imediatos. Isso justifica a perenidade de determinadas obras; justifica o caso de redescoberta da poesia de Hilda Hilst há pouco mais de uma década. É o processo de contínua leitura motivado em parte pela exposição escusa da crítica de seu tempo quando não o silêncio em torno da sua obra – silêncio lido pela poeta como o pior dos castigos da Musa contra o trabalho do poeta, silêncio que sempre foi preenchido pelas banalidades produzidas por outros poetas – que faz finalmente sua obra alçar outra dimensão na e para a literatura recente.

Não se trata isso de reconciliação do centro com os das margens – porque além dessas duas dimensões possuir suas limitações, sobretudo a segunda, a releitura de uma obra nem sempre é feita com o interesse de corrigir a visão deturpada de um tempo. É porque finalmente é feita uma leitura coerente e não sentencial de sua obra. Nesse momento parece que sempre ouviremos ela nos dizer, “fico besta quando me entendem”. E, afinal, pode nem ser entendimento somente; é que obedecendo certa posição repetível entre os grandes, Hilda esteve em contato com as vozes de um tempo porvir, ainda que este tempo de hoje ora pareça tão mais retrógrado, corrompido, coberto por uma espessa camada de fumo com elementos do pior da civilização. E esta não é uma posição pessimista; é somente uma constatação do próprio malgrado humano lido pela poeta em “Poemas aos homens de nosso tempo”.

Da extensa e multifacetada obra de Hilda Hilst, a poesia, tal como sua prosa, esteve interessada em expor, dentre outras questões ou temas, os conflitos centrais entre sujeito mundo e os discursos sempre apresentados como acabados ou não-sensíveis ao campo do poeta; tal posição está em consonância com o que se esperava da obra de um poeta do seu tempo, mas, tudo se filia a uma condição marcadamente única só possível de ser realizada através de uma escrita interessada no trabalho não de permanência mas de desestabilização das trivialidades.

“O primeiro verso surge como um fluxo sanguíneo e é sempre um espanto. A partir dele procuro continuar o trabalho mantendo a coerência das figuras e a mesma intensidade”, diz a poeta numa entrevista recolhida no apêndice de Da poesia. Assim se revela o sentido da poesia para ela: espanto e criação – os dois recursos indispensáveis ao bom poema, que se feito de um ou só de outro corre o risco de não se suster, ser peça falsa. Talvez só agora observemos que devemos a Hilda sua perspicácia e inteligência em afastar-se da mesmidade dos temas no interesse de uma obra autossuficiente; que fez da contradição e dos rigores estabelecidos dos discursos matéria vital para sua poesia – coragem dispensada em muitos poetas e utilizada com o vigor necessário na construção de uma obra desde sempre igualmente necessária.

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É, portanto, um luxo o que seus leitores (os conhecidos, a nova geração que agora descobre sua obra e os que ainda a encontrarão ao acaso e ficarão, primeiro abismados e depois entregues a ela) têm agora em mãos. No ritmo das grandes reedições e reorganizações da obra de importantes poetas – começou com Paulo Leminski (Toda poesia), depois Ana Cristina Cesar (Poética), Waly Salomão (Poesia total) – comandadas pela Companhia das Letras, Da poesia foi publicado em 2017. Trata-se de um livro que reúne todos os livros de Hilda Hilst, que não são poucos: Presságio, Balada de Alzira, Balada do festival, Roteiro do silêncio, Trovas de muito amor para um amado senhor, Ode fragmentária, Sete cantos do poeta para o anjo, Trajetória poética do ser, Odes maiores ao pai, Iniciação do poeta, Pequenos funerais cantantes ao poeta Carlos Maria de Araújo, Exercícios para uma ideia, Júbilo, memória, noviciado da paixão, Da morte. Odes mínimas, Cantares de perda e predileção, Poemas malditos, gozosos e devotos, Sobre a tua grande face, Amavisse, Via espessa, Via vazia, Alcoólicas, Do desejo, Da noite, Bufólicas, Cantares do sem nome e de partidas. Muito desses títulos recuperados na edição agora apresentada estavam há algum tempo fora de catálogo, embora, não tenham faltado esforços de renovação sobre sua obra.

Agora, não é apenas o registro de mais de cinco décadas de entrega à poesia, correndo sempre o risco de enfrentar o profundo silêncio da chamada (e mesquinha) elite cultural brasileira. Da poesia é a antologia de uma vida; reúne ainda alguns poemas inéditos ou exercícios de escrita que ficaram escondidos durante anos nos arquivos da poeta na mítica Casa do Sol ou na Universidade de Campinas, de onde partiu os primeiros gestos de renovar o fôlego em torno de sua literatura. Os rascunhos são pequenas chaves, um gesto, como é possível ler na apresentação da antologia, de “observar de perto o processo criativo da poeta”, seu ímpeto e trabalho com a palavra. Hilda Hilst é caso raro entre os poetas da literatura brasileira porque não apenas construiu esse imponente império de palavras, mas porque nunca esteve descuidada, mesmo quando quis estar, do zelo com a língua, sorvendo sentidos, ampliando-os, ressignificando, oxigenando os foles da linguagem – ela que, frequentemente, para mencionar outra vez a apresentação do livro aqui comentado, inventava palavras.

Isto é, Da poesia afirma-se enquanto testamento lírico, para correr o risco de nomear este projeto editorial com o mesmo título empregado pela poeta num dos seus poemas. E não se faz um testamento apenas com as palavras do autor – que no caso de Hilda Hilst são por si só suficientes; faz-se ouvindo os de seu convívio e os ecos que já agora ressoam em torno de outra obra, mais quista, possivelmente mais lembrada pelos estudiosos da literatura, uma parte pequena da mesquinha elite cultural. Dos diversos ecos, o leitor encontra a palavra de Victor Heringer, num posfácio elucidativo sobre a biografia e a obra poética de Hilda, mais as vozes de Lygia Fagundes Telles, quem desde nova manteve uma estreita relação de amizade com a poeta, Caio Fernando Abreu, o moleque que se derreteu de amores pela enigmática mulher que deixou todo o luxo e o convívio do falso brilho da cidade grande para viver entre cães e palavras no sítio, e algum resquício da própria voz da autora em relação ao trabalho de fabrico de seu universo.

“A poesia tem a ver com tudo o que não entendo. Tem a ver com a solenidade diante do mundo. Algo sagrado e importante que eu queria perder, e ela sempre vem quando estou prestes a perder isso. A poesia é a hora dos trombones. Tem tudo a ver com esse fio terra que eu quero contatar, uma ligação da vida com a intensidade”, assim se refere a poeta na entrevista copiada no apêndice de Da poesia. Justamente, por isso, é sua obra do gênero um extenso território, com altos e baixos e tecido com uma variedade de tonalidades, entre o sagrado e o profano, o sublime glorioso-trágico e o rebaixamento do riso. É urgente redescobri-la. A oportunidade está lançada.



Dois poemas (o primeiro inédito)

Não me lamentes à noite, eu sob a terra.
Chora um pouco o amor que te tomei
E dei-o antecipadamente a ela.
Mas não chores demais. E também não esqueças.
Por que direi que ficarei contente
Se à tarde caminhares sobre o verde
com teu andar curioso e adolescente
Acompanhando um outro andar igual?
Eu não direi. Mas nunca me lamentes.

E também não esqueças do vento dos passeios
E os arabescos inúteis do pátio de recreios
Na visita de amor à pequenina irmã.
Como nos rimos então! Olhávamos o alto, a torre
O infinito e todos ao redor olhavam aquele chão!

Mas nunca me lamentes. Chora um pouco, isto sim
A brevidade crua deste amor presente.

Do acervo da Unicamp.


*

Aflição de ser eu e não ser outra.
Aflição de não ser, amor, aquela
Que muitas filhas te deu, casou donzela
E à noite se preparava e se adivinha

Objeto de amor, atenta e bela.
Aflição de não ser a grande ilha
Que te retém e não te desespera
(A noite como fera se avizinha)

Aflição de ser água em meio à terra
E ter a face conturbada e móvel.
E a um só tempo múltipla e imóvel

Não saber se se ausenta ou se te espera.
Aflição de te amar... se te comove.
E sendo água, amor, queres, ser terra.